(本文出處：82期,頁41-85)
從媒體影像觀照自己：
觀展／表演典範之初探
張玉佩
《摘要》
本研究以觀展／表演典範為理論框架，輔以網際網路的實證經驗資料分析，試圖探討閱聽人透過媒介影像投射而進行自我主體建構的過程。研究場域以文學網站《村上春樹的網路森林》為主，連續觀察該網站四年所蒐集的1,815篇文章。研究結果有二：首先，村上迷群透過觀展／顧影自憐循環的過程，與村上文本產生視野融合，並藉由重複謹慎閱讀文本，主動填補偶像文本的意義縫隙，建構以自我為中心的獨特理解圖像；再者，迷群的「自戀vs.自恨」情結與當代流行文化之「把普為任何人的結構，當作是特為自己的結構」（for-anyone-as-someone-structures）結合，迷群試圖藉由獨佔偶像作家以便突顯自己的獨特風格。
關鍵詞：觀展、顧影自憐、影像、觀展／表演典範、閱聽人研究
壹、研究緣起
Abercrombie與Longhurst在1998年提出觀展／表演典範（Spectacle/ Performance Paradigm，簡稱SPP），成為繼Hall於1980年提出製碼／解碼模式（Encoding/Decoding Model）後，最重要的閱聽人研究典範。
Hall在1974年英國伯明罕大學當代文化研究中心簡訊第七期發表的〈電視論述中的製碼與編碼〉（Encoding and Decoding in the Television Discourse）一文，引領閱聽人研究邁向接收分析（reception studies）研究取向，藉由Morley眾多實證研究的基礎，奠定二十餘年閱聽人研究之龍頭位置。經過Hall與Morley等人的努力，閱聽人研究自此與行為科學典範代表之效果研究產生重大變革。
首先，Hall（1980）引入法國文學評論家羅蘭巴特（Ronald Barthes）外延義（denotation）與內含義（connotation）的區分，批評傳統傳播效果研究過度簡化意義的生成過程。傳統效果研究將意義的傳遞視若拋繡球，訊息傳送者可以透過大眾傳播管道直接將訊息意義拋給閱聽人，此種做法認為意義是清晰透明，忽略媒介訊息的意義經常是處於眾多層次與複合指涉（multi-layered/multi-referential）的複雜樣態。因此，閱聽人研究從傳統關注訊息效果的技術取向（technical approach）轉向關注意義的符號學取向（semiotic approach）（Alasuutari, 1999; Gray, 1999）。
再者，Hall（1980）受到葛蘭姆西（Antonio Gramsci）霸權（hegemony）概念的影響，關注語言、意義與權力間複雜糾葛的關係，指出統治階級透過加強符合主流意識形態的論述框架來建構社會文化秩序，人們與統治階級的鬥爭不只是生產工具的擁有權，尚且蔓延到社會文化符號的意義爭奪，換言之，意義建構者即擁有權力。Ruddock（2001: 174）便說：「社會團體間的權力競爭方式，是推行他（她）們所認定的『真實』，消滅與之相抵的其他真實框架。」因此，Hall（1980）特別強調具有批判意識的閱聽人可以將主流意識形態強加於社會文化符碼的優勢意義去整體化（detotalize），拆解其原始論述框架，重新以另類論述框架予以再度整合（retotalize），此即為閱聽人於文本意義上所進行的抗拒行為。
相對於行為典範的效果研究將閱聽人視為承受媒介刺激的反應體，接收分析典範重視人們主動參與意義詮釋的能力，認為意義是透過文本與閱聽人間的協商而來，並超越個體化取向的使用與滿足研究，強調閱聽行為是存在於詮釋社群的共享行為。這些觀點對於當時的研究情境背景，確實帶來革命性的影響，並造成典範的轉移，使得閱聽人研究從效果典範轉移至接收分析典範。在本質論上，詮釋觀點取代實證觀點；在方法論與研究方法上，質化取向的民族誌法取代量化取向的問卷調查法。但如同Livingstone（1996）與Gray（1999）的批評，被寫入傳播研究教科書的接收分析典範，成為閱聽人研究的正典（canon），被塑造成英雄式的發明，破壞閱聽人研究領域的複雜性，導致傾向窄化與刻板化。
本文認為接收分析典範遭遇的困境主要來自於傳播媒介景象（mediascape）的變遷。一方面，傳播新科技的大量生產與普及，造成媒介訊息內容的生產與消費兩端的對立消失，閱聽人不需要擁有鉅額資本才能擁有媒介生產工具，數位生產工具如電腦、數位相機或數位錄影機結合網際網路，使得二十一世紀當代閱聽人研究面對的閱聽人，比起二十世紀Hall等人面對的閱聽人更容易成為媒介訊息的生產者。Livingstone（2000）認為此種現象使得代表製碼的文本與代表解碼的閱聽人已經融合在一起，造成生產／消費、製碼／解碼的邊界逐漸消逝。另一方面，相較於1980年代Hall等人關注的新聞或公共性事務節目等「嚴肅、硬性」媒介閱聽行為，觀賞連續劇或娛樂性節目等「輕鬆、軟性」媒介閱聽行為已成為媒介閱聽行為的主流，人們不再如同過往一樣，汲汲從媒體訊息蒐集公共知識或資訊來面對外在世界的變動，相對於此，他（她）們試圖從媒介影像消費行為獲取愉悅、找尋失落的自我主體位置。
面對如此鉅變的媒介景象，不同學者試圖提出不同的方式來解決接收分析典範面臨的困境。Alasuutari（1999）主張以建構式觀點發展第三代接收分析，增加反身性（reflexivity）思考，重新以鉅觀社會學的角度來剖析媒介文化，研究媒介塑造真實的框架與論述。Morley（1999）呼應Alasuutari的觀點，指出第三代接收分析應將研究焦點放在電視節目與其消費所產生的道德問題，包括整體的市民責任、媒介消費行為的適當性、以及公共領域與民主議題上。Ruddock（2001）則試圖以「消費」的概念作為文本、技術、媒介、其他商品與生活整體的連結中心，認為應以具體社會情境的實證研究來剖析媒介文化意義。
在所有提出的解決方案中，以Abercrombie與Longhurst（1998）的觀展／表演典範為最完整的理論觀點。Abercrombie與Longhurst將消費與認同的觀點納入閱聽人研究，重視閱聽人之媒介消費行為所展現之自我形象的搜尋與建構。黃光玉（2002）指出，當代學術社群研究與論述焦點逐漸轉向後現代、認同政治、全球化等方向時，此典範模式可以幫助閱聽人研究結合這些論述，是當今閱聽人研究的新趨勢。黃靖惠（2003: 97）檢討台灣傳播研究時，指出台灣「在閱聽人方面似乎尚未以後現代主義為基礎進行實證研究」。本文試圖在承認後現代的社會情境下，藉由觀展／表演典範為理論框架，輔以網際網路的實證經驗資料分析，探討閱聽人透過媒介影像反映之形象而進行自我主體建構的過程。
貳、觀展／表演典範
Abercrombie與Longhurst（1998）引用孔恩（Thomas Kuhn）典範（paradigm）的概念，將閱聽人研究區分為三個典範時期。第一個典範時期為行為典範（Behavioural Paradigm），泛指效果研究以及使用與滿足研究，此典範時期將閱聽人視為接收媒介訊息刺激的個體，特別重視宣傳、媒介影響與媒介功能的研究。第二個典範時期，是以伯明罕文化研究中心Hall與Morley等人為主的接收分析取向，他們將之重新命名為納編／抗拒典範（Incorporation/Resistance Paradigm），用以強調閱聽人與主流意識形態間的抗拒，此典範將閱聽人視為社會建構的產物，意義由文本與閱聽人共同協商而成。第三個典範時期是Abercrombie與 Longhurst提出的觀展／表演典範，他們不只將閱聽人視為社會建構的產物，更重視閱聽人於媒介消費行為產生的再建構（reconstructed）過程，此典範的研究焦點在於閱聽人的主體認同。以下將介紹此典範的幾個重要概念。
一、擴散閱聽人
觀展／表演典範的提出，主要是因應閱聽人本質的轉變。由於當代媒介景象日趨複雜，媒介影像消費的氾濫與日常生活商品化的趨勢，使得傳統閱聽人的概念不足以指陳當代閱聽人所處的特殊情境。因此，Abercrombie與Longhurst（1998）特別提出擴散閱聽人（the diffused audiences）的概念，用以強調當代媒介情境，已無人可以逃脫出無所不在的媒介影像之直接、間接的影響。
Abercrombie與Longhurst（1998: 39-76）將閱聽人視為相應於「表演」而存在的群體，不同的表演形式會產生不同形態與本質的閱聽人。因此，依照表演形式的不同，閱聽人可區分為三種類型：第一種是直接參與表演過程，如公開演講、廟宇慶典或劇場戲劇演出等的直接閱聽人（the simple audiences）；第二種則是間接透過大眾傳播媒體，例如廣播、電影或電視進行表演接收的大眾閱聽人（the mass audiences）；而第三種則為相應於過度瀰漫的媒介影像而出現之擴散閱聽人。擴散閱聽人的出現，主要是因應當代媒介影像與商業結合後，不斷輾轉重複於不同類型媒體出現，只要是生活在社會之中的人們，都難以逃脫被媒體影像碰觸的可能，如同Anderson（1996）提出之意外閱聽人（the emergent audience）概念一樣，閱聽人即便沒有親身接觸媒介訊息內容，但是經由與他人的對談或其他媒介的輾轉流通，他（她）們終究會間接接觸主流媒介訊息傳遞的意象，如同沒有看過電影【藍波】、卻了解「藍波」意指的形象。因此，Abercrombie與Longhurst（1998）稱當代社會的人們為擴散閱聽人，因為媒介影像的大量滲透、入侵日常生活，使得無人可以逃脫閱聽人的位置，而人人都直接或間接地成為閱聽人。直接閱聽人、大眾閱聽人與擴散閱聽人三者間的關係詳見表一。
二、觀展
擴散閱聽人的現象，是由觀展（spectacle）與顧影自憐（narcissism）共同形塑而成。“Spectacle”一詞，具有「看／被看」與「觀看凝視／公開展示」雙重意涵，本文將之翻譯為「觀展」，使之同時涵括「作為主體的觀看」與「作為被展示觀看的客體」。觀展的社會，指世界上所有的事物都被特別注意，人們、物品與事件都不只是理所當然地存在，而是被框架、注意、凝看、註記與控制；世界因此成為一種表演／展示，人類萬物都是為了被凝視而表演。
觀展現象在資本主義的支持下與商品化結合，凡舉空間、時間、私人生活、娛樂、個人表達等，都成為被關注展示的對象。人們不斷注視商品、事物或被販賣的服務，此種凝視可稱為佔據的凝視（a possessive gaze）。Berger（1972）認為佔據的凝視是一種新的看待世界方式，經由凝視而感到擁有，猶如父權制度下對於女性身體的凝視，意涵著監督與控制。Debord（1994）進一步分析，社會生活本身已經成為觀展的累積，所有曾經直接存在者均已被再現，早期資本主義社會將人類經驗從「存在」轉為「擁有」，晚期資本主義社會則是將「擁有」轉為「陳列」。
Abercrombie與Longhurst（1998）指出觀展的過程，導致日常生活的美學化（aestheticization）。當日常生活的一切事物都成為觀展的對象時，社會便由風格（style）主導，事物的外觀成為美學評判的對象，實用性與功能性不再是考量的基準。造成日常生活美學化的主要原因，是影像2的激增（proliferation of images）。影像獨立出原本純粹事物的影像而具有獨立的生命，猶如衣服不再只是衣服而是生活品味的象徵，車子不再只是車子而是身分地位的表徵。消費者被脫離情境的影像不斷轟炸，電視、廣告、新聞、雜誌、音樂等不斷製造出豐富且彼此串連的媒介影像，消費者已分辨不出影像與真實的差別。人們想要穿著正確的服裝、開著正確的車子，以將自己建構成心目中想要成為的影像。因此，日常生活的美學化鼓勵觀展的普遍存在。世界愈加美學化，就愈充滿影像，愈成為被注視的事物。於是人們、事物與事件便透過沈浸在觀展世界的豐富符號，為擴散的閱聽人進行表演（Abercrombie & Longhurst, 1998: 83-88）。
三、顧影自憐
顧影自憐與觀展，是共同形塑擴散閱聽人的兩端力量。“Narcissism”一詞，源自於希臘神話納賽塞斯（Narcissus）的故事，美男子納賽塞斯愛上自己的水中倒影，鎮日坐在水邊觀賞自己身影而餓死，死後化身為溪邊的水仙花，因此“narcissism”一般翻譯為「自戀」。但Abercrombie 與Longhurst（1998）運用納賽塞斯的故事，描繪當今大眾傳播媒體為現代社會的人們提供大量影像，成為人們投射自身慾望的仲介體，故本文將之翻譯為「顧影自憐」。人們面對媒體影像，猶如鎮日坐在水邊觀賞自己身影的納賽塞斯，對於幻想的倒影感到顧影自憐的自戀（self-love），卻又因無法完全獲取、永遠無法掌握而感到自恨（self-hate）。
Abercrombie與Longhurst（1998）將原本心理學上的顧影自憐擴大為社會文化現象，它不只是自戀，同時也是自我憎惡，但重點不在顧影自憐是自戀或自恨，而是在於「自我」，自我與世界上的他物融合，邊界因而喪失。顧影自憐不只是對自己的愛戀，也包括對他人（如明星）影像的愛戀，包括想像性地在他人面前表演，因此，表演與顧影自憐是相互連接，在現代社會中，自我是在朋友與陌生人監督下的表演，人們成為自己與他人表演的鑑賞家。Abercrombie與Longhurst則引用一句模特兒的話來形容：「我只有透過他人注視的眼光才存在，當注視不再，就什麼也不存在。」（p. 93）
人們運用顧影自憐的方式，實施自我發展、自我實現與形塑自己的「自我計畫」（project of the self）。人們經由將自己或他人事件敘述為故事，進而建構自我認同，由於此種自我認同的建構非常脆弱，人們必須不斷反覆觀照以進行修補。生存於觀展社會的人們，將自己呈現在他人面前，想像他人如何看待自己，也為了想像中的觀眾表演自己。觀展與顧影自憐猶如銅板的兩面，人們視自己為他人注視的表演者，顧影自憐是將自己視為觀展的對象，人們為想像他人表演、自己又同時也是觀看他人的觀眾，「觀展／顧影自憐循環」（the circuit of spectacle-narcissism-spectacle）因此形成（Abercrombie & Longhurst, 1998: 94-99）。
四、想像與影像
Abercrombie與Longhurst（1998）認為在觀展、顧影自憐的世界裡，人們必須藉由想像的力量思考自己的外表或品味展現的方式。現代的消費主義超越傳統的消費主義僅追求吃、喝與性等感官（sensation）的滿足，更進一步追求填補情感的空虛，其實踐的方式是透過想像的力量並結合對外表、打扮與行為的自我轉換以獲得滿足。此種創造明知虛假，但又被視為真實的能力是現代社會的特質。人們想像自己在他人面前展演、想像他人可能的回應，在此真實又夢幻的情境裡，人們既是行動者也是觀眾。風格既是人們想要成為的對象，也是人們想要別人觀看他（她）們的方式，因而造就當今追求獨特自我風格的社會。
媒介成為當今社會最大、最主要且最豐富的影像來源，媒介使得日常生活之一切如風格、服飾或音樂等都得以在眾人面前觀展，使得人們得以從「媒介」這面廣大的鏡子「照見／找尋」自我所欲的影像，進而從自我想像到自我轉換，將自己建構為自我想要的影像。然而並不是每一篇雜誌文章、每一段音樂、每一個電視節目都必然成為想像的來源，不是所有的媒介產品對閱聽人都具有相同的意義；想像的媒介資源並不是隨機選擇，人們根據自己的經驗與生活，從無止境的媒介洪流中擷取適合的要素來建構想像。因此，人們透過使用媒介、與他人談論媒介，獲得日常生活進行展演與驅動觀展／顧影自憐循環的資源。媒介提供展示世界的資源，世界也因此有系統地被展示。媒介展示的影像，使得觀展／顧影自憐循環成為長廊中無數面連續的鏡子，讓人們以不同的角度展演自己、檢閱自己的影像、並想像他人回應（Abercrombie & Longhurst, 1998: 100-114）。
參、研究問題與研究架構
本研究之主要目的，是希望基於觀展／表演典範的研究框架，檢閱當今社會之閱聽人如何藉由與媒介影像間的互動，來找尋自我的主體性。本文認為接收分析典範作為當代觀察閱聽人的意義生成模式，已不再適合；Abercrombie與Longhurst（1998）以擴散閱聽人、觀展、顧影自憐與影像等概念建構之觀展／表演典範，可提供另一較為適切之觀察框架。因此，本文之研究問題分為兩個層次：首先，如果製碼／解碼模式不再適合詮釋當今閱聽人解讀媒介訊息的模式，觀展／表演典範的理論框架對於閱聽人的閱聽行為是否較為適合？媒介影像、表演、想像、觀展／顧影自憐循環等概念，將如何落實在實證經驗資料的詮釋？這些詮釋觀點如何協助閱聽人研究者，瞭解閱聽人的意義製成與生產？換言之，本文期望藉由實證經驗資料的蒐集與分析，瞭解觀展／表演典範的運作模式。再者，如果觀展／表演典範適合作為新的閱聽人研究模式，那麼此典範的實證觀察資料對於媒介流行文化（如迷群文化）與新興媒介景象（如媒介新科技的發展）將提供何種反思與討論？換句話說，本文亦期將觀展／表演典範的觀察，回應至閱聽人研究與媒體文化研究的整體發展討論。
本研究的觀察場域設定於閱聽人在網際空間（cyberspace）的展演。網際空間的特質之一在於其開放性，任何具有基礎數位素養（digital literacy）3之閱聽人均可進入、展演自己，使得網際空間得以打破現今閱聽人年齡、教育、社經地位的階層，形成身分的流動。此種特質使得網路成為本研究觀察自願展演自我之閱聽人的最佳場域。本研究以村上迷群於全球資訊網界面建構之《村上春樹的網路森林》4為觀察場域，主要是因為該網站發展至今已逾五年，有超過四百多名具有穩定線上人格（a stable online identity）5之閱聽人，於該網站發表超過兩千篇以上之文章。從網站蒐集的資料質量與數量、閱聽人的點閱率與發表文章頻率來看，該網站均可稱為建構成熟之網站。研究採取質化研究取向的文本分析為主要研究工具，以詮釋閱聽人於該網站展現自我之展演行為為主。本研究並藉此修正Hall（1980）之製碼／解碼模式，提出循環文本的概念。
Hall（1980）指出電視節目作為「有意義」之論述，其意義是節目製作者的製碼與閱聽人的解碼雙方共同生產。然而在網路媒介場域，閱聽人在對原始文本進行解碼後，為將其思考之結果向他人展現而重新進行製碼，因而進行第二輪接收循環，生產出循環文本；此循環文本被拋至網際空間，再由其他閱聽人加以解碼，進入另一個接收循環。網際空間之閱聽行為便據此進入不斷循環的接收關係，詳見圖一。
若以《村上春樹的網路森林》來說明圖一的運作，原始文本（即村上作品）是作者村上在原有的意義結構下進行製碼（箭頭1），此文本經由村上迷（箭頭2）閱讀之後加以解碼，完成第一個接收循環。接下來，某些村上迷試圖將村上帶給他（她）們的意象放入心靈，進入想像操作的機制，將心中意象轉為思考客體進行思考，並試圖將思考的結果向他人展現，因此將此思考的結果加以製碼，產生循環文本，即是箭頭2所形成的循環。而這個循環文本在脫離該作者／村上迷之後，張貼在網站，成為另一個閱聽人（箭頭3）進行解碼的對象。不斷循環的接收關係因而形成，閱聽人在消化文本同時也在製造文本。
網路媒介場域形成的循環文本，讓閱聽人在閱讀文本同時，也參與文本創作，在網路空間展演自己，創造Abercrombie與 Longhoust（1998）所說的「活生生的表演」（lived performance）。Abercrombie與Longhurst便曾以足球運動為例，將擴散閱聽人的社會過程劃分為媒介滲透、日常生活、表演與觀展／顧影自憐此四個環環相扣階段，如圖二所示。
本研究選擇閱聽人於網路空間展演自我的文本作為觀察切入的角度，基本預設閱聽人於公共空間的言說行動（speech act）正足以作為其思辯過程的展現，而其自願、故意的展演行為，可去除閱聽人研究者長久以來擔憂的研究者介入問題。如同Ruddock（2001）所云，網路文本是不受研究者主導或干擾的自然產物，研究者毋需直接訪談或參與觀察，便可瞭解閱聽人意義生成的場域。但也由於本研究以閱聽人的言說代表閱聽人，缺乏對於圖二中Abercrombie與Longhurst（1998）強調日常生活部分的實際觀察。礙於研究精力所限，本研究仍擬以閱聽人於網路空間發表之循環文本作為閱聽人思考過程的展演行為。換句話說，本研究是以閱聽人的言說文本取代傳統閱聽人研究的深度訪談或參與觀察。在研究倫理方面，由於該展演行為為閱聽人主動且自願故意所為，故研究將循環文本視為可受公開討論之產物，並以閱聽人自我選取命名之暱稱作為其稱謂。
本研究以1998年9月網站成立時為起點，至2002年8月為止的四年為觀察期間，共連續觀察四年，蒐集該網站文章1,815篇。本研究依序予以編號，經由反覆閱讀與分析，將研究結果整理如下。
肆、研究結果
研究發現可分為兩個部分：第一，村上迷群運用擬似考古學的精神，經由積極投入閱讀、仔細比較作品差異、撰寫發表循環文本等行為，讓自己融入村上建構之媒介影像情境；第二，村上文本充斥觀展社會必要的商品化符碼，使得閱聽人得以藉由物質性模仿進入觀展／顧影自憐循環，產生自戀又自恨的矛盾情結，試圖以獨佔方式擁有村上。
一、融入村上媒介影像情境
本研究對於閱聽人的定義，採取較為寬廣的方式，將曾經閱讀、消費村上作品的讀者均廣義納入閱聽人的範圍。此種定義方式是以Abercrombie與Longhurst （1998: 141）提出的閱聽人類別為主，他們將閱聽人區分為：（一）無特定媒介使用的普遍消費者（consumers）；（二）受到某類型文本吸引、但彼此無相互接觸之「迷群」（fans）；6（三）針對特定文本、大量媒介使用且彼此見面、組成非正式網絡連結之「崇拜者」（cultists）；（四）組織嚴謹、專注特定文本、可作為抗爭基礎之「狂熱者」（enthusiasts）；以及（五）由狂熱者發展出來、具有專業生產能力之小規模生產者（petty production）。閱聽人依照不同涉入程度，分屬於此五個連續光譜（如圖三所示），越往右邊則投入越多精神與時間，也發展出越專業的解讀分析技巧。
根據實際觀察，本研究發現《村上春樹的網路森林》出現之村上迷群，介於連續光譜之迷群與小規模生產者間，他（她）們超越僅是購買村上作品、隨意閱讀之消費者，也積極投入作品閱讀與比較，並將自己的閱讀心得撰寫成循環文本，投入網際空間、與其他迷群交換意見。經常於網際空間發表循環文本之網路迷群，屬於崇拜者與狂熱者層次，具有比較村上作品與發展出「村上式文本」等能力。亦有少部份小規模生產者出現，此類閱聽人除了原本已具專業寫作能力如譯者賴明珠與李友中、文化評論者劉黎兒、學者林水福與鄭樹森等，尚有因不斷在網路撰寫並發表文章、而成為具有專業寫作能力之閱聽人如Pudding Cat、Kai、章三奕甦、海豚等，其中海豚的作品並已集結成書。7
雖然本文泛稱網站出現之村上讀者為村上迷群，但並不表示他（她）們是受過村上作品洗禮後的「均質」群體。事實上，他（她）們每個人都存在著獨特個人特質所組成的專有「面孔」，網路的社群集結不過是「意見與品味的意外相逢」（in the accidental similarity of opinions and tastes）。他（她）們是偶然在網路上遇見與自己品味相同的人群，僅是「碰巧在同一時間朝向同一方向」（Jones, 1998: 23）。
整體而言，《村上春樹的網路森林》集結的網路迷群，屬於閱聽人連續光譜中偏向積極投入閱聽行為的一方。他（她）們是具有消費與產製能力的大量媒介使用者，能夠主動與文本互動並產製新的文本，具有分析文本類型、敘事與主體的分析能力（analytical skills）以及比較文本與現實生活的詮釋能力（interpretative skills）。
村上迷群的分析能力與詮釋能力，展現在其對於村上文本進行深度閱讀後的村上考古學。村上作品的特質之一，在於其眾多特殊的互文關係，楊照（編號34）寫道：
村上的作品中…文本是用各種「互文關係」（intertextuality）堆砌起來的。在閱讀過程中，我們不斷遭逢各種參考，例如樂曲的名稱、小說的書名、商品的品牌、型號，甚至食物的描寫。這些參考背後各自隱藏了一些特別意義的「文本」，和村上自己寫的情節、人物構成「互文關係」。
此種互文關係，使得村上迷群得以沈溺於村上文本世界，進行詳細地追蹤與考察。重度媒介使用者的迷群藉由考古學的精神，重覆謹慎閱讀文本，「以過去人類〔偶像／村上〕所遺留下的遺物、遺跡等材料〔村上作品〕為基礎，推究人類〔偶像／村上〕社會、文化以及歷史發展的學問。」（教育部國語辭典，1998），8此類迷群根據村上作品與其他文本遺留的蛛絲馬跡來推究村上世界樣態，進行村上考古學式的閱讀模式。本研究稱此現象為「村上考古學」。
（一）村上考古學案例之一：混和真實與虛幻的年表製作
《村上春樹的網路森林》站長Evany就曾經與另一位村上迷Julia共同合作完成一份村上世界年表（編號91），依照時間順序，建構村上著名之四部曲《聽風的歌》、《1973年的彈珠玩具》、《尋羊冒險記》與《舞舞舞》9形成的世界。Evany與Julia在建構村上世界時，不只是沈浸於村上故事內容，尚且加入真實世界的事件要素，以萬年曆、日本社會歷史與村上個人經歷，交叉加入故事虛構結構。真實世界發生的事件，成為Evany與Julia理解村上作品的參考，Evany認為「在小說文本的虛構與紀實間，我們可以是被動的讀者，更可以是主動的創造者─在各種認同和想像的空間中，創造出你自己的理解圖像。」（編號92）於此，閱聽人展現理解作品時的主體性，強調從自我角度出發的詮釋空間。
（二）村上考古學案例之二：主動補足意義縫隙
另一個村上考古學的代表是李學文〈村上春樹作品的動物索引〉（編號106）。李學文將《1973年的彈珠玩具》、《遇見100%的女孩》、《開往中國的慢船》、《夜之蜘蛛猴》與《聽風的歌》所有出現的動物，加以綜合整理、做出索引，並結合其文學知識素養，對村上文本意義進行闡述。以其對「歙縣貓」的說明為例，李學文（編號106）首先指出「歙縣貓」的出處：
[直子的笑容] 簡直像出現在「愛麗絲夢遊仙境」裡的歙縣貓似的，在她消失之後，那笑容依然還殘留著。（《挪威的森林》，p. 18）
然後查證指出：
歙縣貓：出自《愛麗絲夢遊仙境》，原名Cheshire Cat（將Cheshire譯為「歙縣」似有待商榷），它伏在樹上、張著笑臉和愛麗斯交談。因為它突然出現、突然消失，愛麗斯希望它不要這樣──「你這樣令人頭暈」──於是貓就變成從尾巴開始逐漸消失，全身都不見後，還留著一張咧著嘴笑的貓臉。
（三）村上考古學案例之三：集體考古學
此種村上考古學的探索，不只以個人為單位進行，閱聽人會更進一步地以集體的方式，在廣大的網際空間集結、共同探索。網站「對話空間24」單元，即集結Evany、Alan、海豚、九九、金紅、李友中與Jessica等人，共同找尋「不毛作家哈德費爾先生」之謎與「老虎溶解成奶油」的典故出處。
村上喜愛英美小說，此種個人特質也反映在小說主人翁身上，如《挪威的森林》主角渡邊徹即喜歡「Truman Capote、John Updike、Scott Fitzgerard、Raymond Chandler」（《挪威的森林》，p. 43）。由於這些作家經常是存在於「真實世界」英美文學界，因此村上迷群為了更貼近村上作品，經常跟隨著書中的指示按圖索驥，共同閱讀村上喜好之作品。但是村上經常混淆真實世界與虛構世界的元素，其中「不毛作家哈德費爾先生」便是村上於《聽風的歌》虛擬出來的人物，但村上迷群仍然試圖繼續「按圖索驥」，在真實世界尋找虛構人物哈德費爾的作品，如Evany曾經「和朋友花了一段時間追查這位哈先生的行蹤和著作，只是一無所獲…沒有找到這位先生的遺著來讀讀，讓人若有所失」（編號290）；Alan「也曾翻百科全書、上Amazon」來找尋哈先生的蹤跡（編號291）。
此項疑惑發佈於網路後，開始獲得他人的回應與解答。首先是於日本攻讀碩士學位的Julia引述多篇討論《聽風的歌》評論，提出這應是村上憑空創造出來的人物。接下來，另一位譯者李友中從日文字義加以詮釋，指出不毛作家是不可能存在的，因為「三省堂出版的大辭林p. 2137：不毛-miru beki mono ga nai kodo不可能存在的事物」（編號299）。
「老虎溶解成奶油」之典故考究，則是另一個閱聽人集體進行村上考古學的案例。首先，同樣是由Evany提出質疑，她指出《挪威的森林》裡的對話：
「你有多喜歡我？」綠問。
「全世界叢林裡的老虎全都溶解成奶油那麼喜歡。」我說。
--《挪威的森林》，p. 342。
再者，於〈為了現在已經死去的公主〉，10村上對於女主角個性養成之惡性循環的描述（村上春樹著，賴明珠譯，1985/1991：73）：
也就是所謂的惡性循環﹐沒有出口。就像〈小黑三寶〉裡面的三隻老虎一樣，只能繼續不斷地繞著椰子樹的周圍跑著直到變成奶油為止。
當一個典故重複出現於兩個不同的作品文本時，便引起村上迷群的好奇，在網路上吸引許多村上迷群共同投入謎底答案的追求。首先是Julia（編號290）指出《小黑三寶》是日本戰前流行的系列漫畫，是現今五十多歲的人（指村上）小時候的讀物。日本近代文學站站長Miya（編號292）進一步查證，《小黑三寶》是英國童話作家Helen Bannerman繪本作品The Story of Little Black Sambo譯本。這一系列的查證結果，引起海豚（編號293）、九九（編號294）、金紅（編號295）、李友中（編號298）與Jessica（編號300）等人回憶起《小黑三寶》故事內容與閱讀經驗；Evany（編號296）並進一步找出現有Bannerman作品的相關資料。「不毛作家哈德費爾先生」之謎與「老虎溶解成奶油」的典故追蹤，都是迷群透過網際空間的連結與交流共同拼湊、搜索而成。
經由「不毛作家哈德費爾先生」與「老虎溶解成奶油」此兩個案例解謎過程可以發現，村上迷群並非是傳統文獻描述之瘋狂、偏差、危險、受媒介操控而進入極度幻想或歇斯底里的狂熱份子，他（她）們雖然是以某明星為中心進行閱讀，但是透過仔細反覆閱讀文本，比較與追索文本間細微差距，但卻又能主動填補原始文本間的「縫隙」（如「誰是不毛作家哈德費爾先生？」、「老虎為何溶解成奶油？」），並藉由其與文本間的互動而生產非原始文本之外的特殊意義。
二、觀展／顧影自憐循環的展現
Abercrombie與Longhurst（1998: 138）認為，迷群雖然是以明星或媒體訊息為中心的大量媒體使用者，但經常以自我為中心進行書寫，並藉由書寫過程進行自我認同的建構。本研究觀察迷群進行自我認同建構的過程時，發現兩個特質，一是藉由觀展／顧影自憐循環，村上迷群將村上文本世界與迷群真實世界融合；另一則是村上迷群經常透過「把普為任何人的結構，當作是特為自己的結構」（for-anyone-as-someone-structures）（Scannel, 2000）的閱讀策略，試圖將村上佔為己有。
（一）藉觀展／顧影自憐循環與村上視野融合
村上文本充斥著觀展社會必要的商品化符碼，舉凡襯衫西裝、鞋襪皮包、汽車、眼鏡等皆標明商品品牌以代表其品味風格。此種大量對商品符號與物質描述，使得閱聽人得以順利滑入村上建構的影像框架，進而落入「觀展／顧影自憐循環」。例如：
趁這個週末，放一卷「比柏曹寂寞芳心俱樂部」聽聽披頭四的慵懶樂風，隨手看上兩三篇《夜之蜘蛛猴》無厘頭式的短文（就像看周星馳或金凱瑞的電影），讓自己可以很自在地悠遊在作夢的時空裡，的確是很棒的一種享受唷！：）（Marry，編號147）
到動物園會留意山羊背上是否有星星記號；不愛吃甜甜圈卻想購買中心空洞的虛無；擠青春痘之後會瞧瞧自己的耳朵美不美。一如記日記般的日常小事件，卻滿足了閱讀上偷窺的慾望。（徐瑗如，編號139）
村上春樹的食物，彷彿讓我直接嗅到清新香甜的空氣，切成細絲的西洋芹沾著美乃滋；表面脆得爽口的漢堡牛排滿含肉汁；籠罩在赤紅夕暉下的義大利脆餅；以及烏鴉睥睨的早晨，熱滾滾的米飯、味噌湯、醬菜和荷包蛋。（林愛芬，編號137）
1995年的夏天，咖啡一杯一杯地送進食道裏（有時是一罐冰涼的啤酒），不分白天或夜晚（半夜當然更好），聽著Bill Evans的Moon Beam，讀《遇見100%的女孩》；聽著Jazz Portrait，讀《國境之南、太陽之西》。（Bennet，編號151）
披頭四音樂、動物園、甜甜圈、西洋芹、美乃滋、漢堡牛排、義大利脆餅、咖啡、Bill Evans的Moon Beam與Jazz Portrait...等源源不絕的生活意象，將日常生活給予美學化，透過食物、音樂、服飾等物質實踐所形成的風格，讓閱聽人沈浸於觀展世界的豐富符號，進而進入觀展社會。
當迷群進入觀展社會後，他（她）們經常重新以自我話語詮釋或「翻譯」偶像中心的故事文本，使自己的觀點與偶像文本產生融合；而村上文本提供的影像群成為迷群觀照自我形象的「鏡子」，他（她）們得以從中思考現實生活的人事物與日常生活經驗。例如：
在婚姻生活中，我們常常自以為很了解對方，但事實上果真如此嗎？…讀了岡田亨所說的一段話，我不禁再三提醒自已，不要把另一半的愛視為理所當然…（董倩宜，編號43）
村上迷群之一的董倩宜在閱讀《發條鳥年代記》後，試圖藉由村上觀點來思索自己生命中的婚姻觀點，嘗試與自己對話。此種與村上觀點融合的過程，閱聽人會不斷進出自己生存的真實世界（以下簡稱「真實世界」）與村上描述的幻想世界（以下簡稱「村上世界」）。一方面，閱聽人會試圖進入村上世界，體驗書中人物的經驗感覺；另一方面，閱聽人也會將村上世界的人物關係、問題解決模式與價值判斷體系，重新投射回真實世界。許凡青（編號67）落入村上世界的幻想，是典型由真實世界「進入」村上世界的表現：
彷彿掉入了一個不知名的世界，卻有自己早已熟悉的街道、摸熟了的日常例行公事、想當然爾的邏輯。只是，會有綠跑出來調皮搗蛋，會有直子在耳邊傾訴流露於她眼底隱藏深沉的悲哀，偶而會出現井，讓我去臆測人的孤獨能到達什麼樣的境界。我總是想像，要是雨突然出現在我面前，我會多麼快樂地擺脫無聊，但卻十分害怕嶄新的海豚飯店那突然浮現的樓層，一個屬於另一個次元才會出現的光景。
「直子」與「綠」是《挪威的森林》之女主角，「雨」則為《舞、舞、舞》之女主角，三者都是靈巧、聰明、溫柔與善良的代表，「井」與「海豚飯店」也都是村上世界重要的場景。許凡青（編號67）連結這些人物與場景，讓自己進入從自身想像出發的村上世界。除了進入村上世界以外，閱聽人亦經常將村上世界的人物關係，反射投回真實世界，藉由角色間的關係互動來詮釋自己真實生活，尤其是關於「愛情」的討論，特別容易出現投射關係，例如伊蓮娜（編號58）、米多利（編號60）、夏倫（編號135）與Marry（編號147）、Sunny（編號179）等。最常出現的投射關係，是村上最膾炙人口之作品《挪威的森林》主角渡邊徹、直子與小林綠的三角關係，伊蓮娜（編號58）以直子與綠指稱其兩個戀人，米多利（編號60）與Sunny（編號179）以渡邊失去直子的心情來說明失去戀人或與戀人分離的思念，夏倫（編號135）以「綠」自稱，而Marry（編號147）則以「找到生命中的小林綠」來形容其對愛人的情感。
閱聽人以「對號入座」的方式將自己嵌入村上虛構世界，並以村上世界之問題解決方式、敘事結構與人物關係，來安慰自己在現實生活受到的挫折，提供解脫困境的可能；如米多利（編號60）藉由閱讀來安慰自己的失戀，Marry（編號147）用渡邊徹與小林綠的愛情，來紓解自己與愛人兩地相思之痛苦。而另一非運用渡邊徹、直子與小林綠之三角指涉關係的閱聽人Ocean（編號73），則是藉由《人造衛星情人》「我」（故事主角）、小堇與妙妙的愛情故事，來思考自己的性向與性慾，她說：
看著《人造衛星情人》…至於我到底是異性戀、雙性戀還是P？…沒出現一個適當的T，來印證我到底是不是P。…性慾這東西真的有那麼了不起嗎？可以決定一個人愛欲的對象，決定一個人究竟是同性戀還是雙性戀？
Ocean（編號73）將自己比喻為故事中的小堇，藉由小堇與「我」（男）、「妙妙」（女）的關係來思考現實世界其與「羊」（男）、Z（女）的關係，反覆比對現實世界與村上世界的生活經驗，試圖為自己的情感找尋出路。
（二）自戀又自恨的矛盾情結
當迷群透過進入村上世界、又從村上世界觀照自我生命經驗等過程，試圖從自我觀點詮釋村上話語、與之融合時，另一種又愛又恨的村上矛盾情結便開始浮出。一方面，迷群愛戀村上文本，認為村上描述出自己無法說出之獨特的生活壓迫與孤獨感受，如同Alan Huang所述：「每個為村上著迷的人，或許都從『書上寫的簡直就是我嘛』出發。」（編號381）。賴明珠（編號35）便描述此種閱讀過程有如「拿著鏡子照見自己」一般，她說：
他的書就像鏡子一樣，讓讀者彷彿照見了自己，尤其是自己過去所忽略的某些層面。確實有讀者覺得自己很像村上春樹，或驚嘆村上春樹竟然如此貼切地寫出了他們的感覺。好像大家都一手拿著鏡子，一手捧著他的書在讀似的。（賴明珠，編號35）
迷群在村上世界找尋自己的影像，享受自己感受受到村上肯定、並代為說出的感覺，龜兒（編號176）快樂的描述此種閱讀經驗：
每次看到有自己經歷過的感受，和發現同書中主角有相同想法的時候，我就不自覺地不停點頭，覺得很高興。有人能替自己說出想法，那種感覺真的很棒啊！
於是，村上迷群於村上作品中找到知己，認為村上代替自己說出心中不為人知的苦悶。另外，村上迷群卻認為此種認同感是自己獨特所有，難以接受其他閱聽人可能與自己擁有共同的感受，如下列兩位書迷所說：
曾經有一陣子，我也患了「喜歡村上春樹憂鬱症」。的確，在看到某報副刊那個以村上春樹為主題所辦的徵文活動當中一篇又一篇擬村上筆調的文章時，我坐立難安的程度絲毫不輸上述那些台北文化圈的菁英份子。原來，我喜歡的村上春樹，是這麼多人喜歡的村上春樹，是這麼多人相似的村上春樹啊。（小向，編號79）
其實很難堪…一直想以防衛機轉來否認漠視許多人也愛著村上。…簡直像是看見滿街的路人甲乙丙丁都穿著和自己一模一樣的衣服，甚至有的穿起來樣子更高尚，愉快地在行走。（未具名，編號345）
此種矛盾情結的出現，劉黎兒（編號64）將之歸因為村上語法造成的效果，是因為村上以第一人稱「我」的敘事方式，容易讓「女性讀者愛上像『我』的男人，男性讀者則是想成『我』一樣的男人」。但是本文認為，迷群此種自戀（戀戀自我於村上鏡像的投射與展現）又自恨（怨恨自己獨特的閱讀品味受到大眾的污染）的情結，是源自於觀展／顧影自憐循環的必然結果。
啟動觀展／顧影自憐循環而造成自戀又自恨的矛盾情結之動力，在於「把普為任何人的結構，當作是特為自己的結構」的運作成功。Scannel（2000）指出，在後傳統社會，廣播、電視與報紙等大眾傳播媒介已經成為每個人生活的一部分，因此媒介必須改以任何人皆可使用與瞭解的方式組織。相對於此，人們並不因此而感到自己是「大眾」（the masses）中的一員，反而認為自己是被以個人且直接的方式訴說，此即為「把普為任何人的結構，當作是特為自己的結構」的訴說模式。村上文本與其迷群間的閱聽行為即是如此。
於生產面向而言，村上作品是屬於「普為任何人的結構」（for-anyone structures），它的訴說方式、組織與設計與所有大眾產品一樣，是為了達到任何人皆可使用的目的。但是，於閱聽行為的實踐層面而言，迷群卻不認為自己是被當作「大眾」（mass）之一員，他（她）們感覺到村上作品是「特定為我」（for-someone structures）而訴說的，村上世界的某個片段影像，有如再現過往某個生活時刻的生活照片（snapshots）一樣，呈現出自己珍藏許久且無法表達的心靈感動。
此種「特定為我」的訴說方式，讓閱聽人感到自己是特殊的。此種特殊的自我因為村上作品的再現，毋需被排擠在非主流的社會角落，在傳統道德判斷系統下被視為是「不當」與「罪惡」的特質，如頹廢、不求上進、浪費、不事生產等，都在閱讀的過程獲得救贖。因此，村上作品提供一個又一個的影像，讓閱聽人得以從中找尋自我所欲的影像，進而將自己建構成心目中想要成為的影像，村上世界成為閱聽人反觀自己的「鏡子／水中倒影」，閱聽人認為村上作品是「特定為我」而訴說的，村上世界是為「我」而建造的，人們因為自我的獨特性受到肯定而感到滿足。但是，一旦發現此種「特定為我」的村上感觸是由許多人共享，眾人均能找到屬於自我的村上式孤獨、寂寞、頹廢、空蕪影像，此種無法獨佔村上影像的感覺便轉為自恨情結，因而產生抗拒與排斥。
伍、結論與檢討
本研究從觀展／表演典範的理論框架出發，試圖檢閱閱聽人如何在反覆觀照媒體影像與自我形象間，找尋自我認同的位置。研究首先發現，偏向於重度媒體使用者閱聽人位置的迷群，經常擁有較佳的鑑賞作品效果的技術能力、分析作品特徵的分析能力與詮釋作品意義的詮釋能力。他（她）們藉由重覆謹慎閱讀文本，以考古學的精神並根據村上作品與其他文本遺留的蛛絲馬跡來推究村上世界樣態，進行村上考古學式的閱讀模式。在此過程，閱聽人不只根據文本的優勢意義進行解讀，而是主動填補偶像文本的意義縫隙，發展出以自我為中心的意義建構，創造獨特的理解圖像。
此種村上考古學式的閱讀模式，除了以個體方式進行之外，由於網路特殊的媒介特質，使得集體式的村上考古學亦得以進行。網路具有跨越地理物質空間、以共同興趣凝聚的媒介特質，原本散落各地、互不聯繫的詮釋社群（interpretative community）11因而可於虛擬空間相互交談、辯駁，並以同一文本問題為中心，分別提出引據資料與觀點，一起進行解謎活動而共同創造意義。
此外，本研究認為，此種仔細蒐集資料與精心營造的精神，使得閱聽行為與意義建構過程成為閱聽人「秀異」（distinctive）自己與生活風格（lifestyle）特質的展現，恰如劉維公（2001: 14）所言：
生活風格是行動者經過精緻的行動與認知圖式─亦即習性（habitus）─所產生的，而非盲從隨機的行為表現；生活風格不僅是秀異的符號，發揮內聚（與自己品味相同的人）及外斥（與自己不同品味的人）的作用，建立集體的身份認同，更是行動者再生產（或是挑戰）既存權力宰制關係─亦即進行象徵鬥爭（symbolic struggle）─的憑藉。
此種將意義建構視為向既存權力宰制鬥爭的觀點，呼應Hall（1980）、Alassutari（1999）與Ruddock（2001）等人的觀點，亦即認為推行有利於自己或自我認定的「真實框架」，成為社會場域爭奪權力的必要手段。然而Hall（1980）以社會主流意識形態為挑戰對象，閱聽人應抗拒文本蘊藏符合主流意識形態真實框架的優勢意義。本研究則發現，抗拒閱讀並不一定非得否定文本優勢意義（即採取對抗性閱讀位置），迷群經常遊走於優勢解讀與協商解讀位置，但經由仔細閱讀、精心策劃的意義填補與重建行動，迷群亦可發展出有別於文本優勢意義、展現自我為中心的詮釋論述。
關於觀展／顧影自憐循環過程，本研究發現村上文本充斥著觀展社會必要的商品化符碼，大量對商品符號與物質描述，使得迷群得以輕易滑入村上建構的影像框架。當迷群進入村上的觀展社會後，他（她）們經常重新以自我話語詮釋或「翻譯」偶像中心的故事文本，使自己的觀點與偶像文本產生融合；而村上文本提供的影像群成為迷群觀照自我形象的「鏡子」，他（她）們得以從中思考現實生活的人事物與日常生活經驗。因而村上迷群與村上文本視野融合的現象開始發酵，藉由想像性來回穿梭於村上世界與真實世界，將自己化身為村上世界的人物，並將村上的愛情觀與價值判斷投射回日常生活的真實社會，完成不斷進行的觀展／顧影自憐循環。
於此循環過程裡，迷群經常出現自戀又自恨的矛盾情結，一方面愛戀村上文本，認為村上描述出自己無法說出之獨特的生活壓迫與孤獨感受；但另一方面卻認為此種認同感是自己獨特所有，難以接受其他閱聽人與自己擁有共同感受的可能。本文認為迷群此種自戀（戀戀自我於村上鏡像的投射與展演）又自恨（怨恨自己獨特的閱讀品味受到大眾的污染）的情結，與村上文本展現的「把普為任何人的結構，當作是特為自己的結構」（Scannel, 2000）有關。雖然村上文本是對社會普羅大眾開展的「普為任何人的結構」之論述產品，但迷群卻不認為自己被當作普羅大眾的一員。他（她）們感覺村上作品猶如私人情話般、深夜對自己展開呢喃的私語，是「特定為我」而訴說的結構。因此，村上成為迷群心目中難以取代且無法分享的知音，雖然明知道村上是受廣大迷群喜愛的流行作家，但是迷群們仍舊想要將村上佔為己有，以便彰顯自己的獨特性。此種現象突顯出當代流行文化的弔詭，既是普遍、流行、大量複製的文化現象，但是閱聽人在進入採用之際，又希冀藉此彰顯自我獨特的風格品味。
根據上述的研究結果，本文試圖回到閱聽人研究與網路傳播特質兩方面，進行對話與討論。
一、回饋閱聽人研究的對話
Jensen（1996）曾經指出，質化方法學為傳播過程提供論述、主體性與情境等三個主要概念。在觀展／表演典範的理論脈絡下，主體性似乎已超越論述與情境，成為質化閱聽人研究取向的思考重心，而此主體性與接收分析典範的主體概念不同。黃光玉（2002）稱接收分析典範的主體為「抵抗的主體」，因為該典範強調閱聽人具有能動性與行動力，得以透過詮釋去抵抗媒介的宰制；而觀展／表演典範的主體是「表演的主體」，強調「閱聽人的主體性展現在其依自我意志，觀看自我與他者在人生舞台上的表演，此人生舞台包括媒介所建構成的景觀，閱聽人因為運用想像力積極觀看、因為努力表演與表達自我，所以確立其在大眾傳播過程中的主體性」（黃光玉，2002：19）。
媒體於觀展／表演典範的時代，已發展成為跨媒體類型存在的媒體影像形式。傳統區分媒體類型的報紙新聞、電影、電視、廣告或文字、影像、聲音等切割系統亦不再適用，整合傳播系統的發展使得類型間的界線開始彼此融蝕，轉以巨大串連的媒體影像形式出現。例如前一段時間甚為風行的【哈利波特】或【魔戒】等系列作品，既是小說、電影，也是電腦遊戲。小說版、電影版、電影劇本版、電腦遊戲版的【哈利波特】已經彼此串聯為巨大的「哈利波特」媒體影像，在媒介體系已經滲入日常生活細節的人們，即便不看小說、電影，不玩電動遊戲，也難逃琳瑯滿目、滿街存在的「哈利波特」商品，擴散閱聽人的身分已經成為當代公民必然的身分之一。如果說傳統媒介類型界線分明時代，個別大眾媒介產品是人們成為閱聽人的相對物，如閱讀報紙成為報紙讀者、觀看電視節目成為電視觀眾或收聽廣播成為廣播聽眾，那麼在當今媒介產品相互指涉、串連的時代，媒介影像成為人們或擴散閱聽人的相對物。媒體影像成為新的區分媒介產物方式，媒介產品不再依報紙、電視或電影區分，而是依照一個又一個的媒體影像彼此區分。
然而本研究進一步發現此媒體影像於閱聽人主體的展演過程，扮演著Lacan（1977）所稱的「他者」（other）的角色，閱聽人於當今媒介景象，彷彿回到孩童在鏡像階段（mirror stage），透過自我投射出來的虛構他者而獲得自我主體的認同，媒介影像成為鏡像中的理想自我／虛構他者，人們將之予以內化並藉此掌握自己。本研究並未直接觀察Lacan（1977）所稱「具有無所不在之監督與指揮控制力量的大寫他者（the Other）」，但仍認為閱聽人於具有公共性的網際空間進行觀展／顧影自憐的循環時，看不見的公眾成為「大寫他者」產生的凝視效果，值得進一步觀察。
於此樣態之下，媒介影像成為閱聽人將自己建構為Baudrillard（1994）「擬仿」（simulations）後的產品，主體性的建立如同後現代媒體社會的符號運作規則一樣，是擬仿而非再現，過多的媒體影像與閱聽人的真實生活經驗相互交錯，形成內爆（implosion），使得真實、虛構、再現、擬仿間的界線消失，閱聽人因此而生活在一種超級真實（hyperreality）的社會。吳筱玫（2003a）認為網際空間的虛擬真實與Baudrillard（1994）超級真實並不完全等同，因為超級真實強調過多、擬仿的影像看起來比真實還要真實，但是「虛擬真實乃『集體創作與想像的真實』，此種真實有『超』的層次，但不全然和影像、模擬相關」（吳筱玫，2003a：36）。本研究發現，閱聽人於網際空間展現出的主體性，確實存在Baudrillard（1994）未考量、而吳筱玫（2003a）提出的「集體創造與想像」之成分，但並不全然與媒體影像無關，媒體影像經常成為閱聽人於自我主體性形塑的雛型與對照對象。
回到觀展／表演典範的運用檢討。本文認為該典範對於閱聽人主體性的觀察與討論，確實較接收分析典範適合於後現代媒介社會的閱聽情境，表演的主體觀使得閱聽人的主體概念超越Fiske（1987）純粹於象徵符號抗拒的符號民主（semiotic democracy），涵蓋閱聽人經由媒介影像反射而來之自我計畫與規訓行為。但是由於本研究缺乏對於閱聽人日常生活的觀察，使得閱聽人的展演行為無法獲得進一步的參照比較，建議未來研究可以參與觀察的方式進行補強。
再者，由於本研究採取觀展／表演典範的理論框架，其關注焦點在於人們透過媒介影像關注自己的自戀與展演行為，重視閱聽人非理性的自我層面，因而忽略閱聽人的意志、思辨判斷與良知良能等理性層面的主體性。換句話說，觀展／表演典範對於人的本質論觀點，是揚棄啟蒙時期對於統一先驗的自主理性主體觀，而傾向於流動、多元、去中心的後現代主體觀，此點與網路媒介世代的主體發展（譚天、吳佳真譯，1998；Poster, 1995）不謀而合。因此，結合觀展／表演典範、網路傳播現象與後現代主體觀的討論，值得未來研究持續關注。
二、關於網路傳播特質的討論
本研究的觀察亦發現，網際網路已成為當今閱聽人重要的溝通平台之一。在接收分析典範正盛行的1980年代，閱聽人對於媒介影像思辨的過程與結果，只能與週遭親友同儕討論，頂多擴大至迷群團體間的互動。但是在網路發達的年代，閱聽人思辨的結果如同村上迷群於《村上春樹的網路森林》發表之循環文本，可以打破地理疆界、年齡性別、階級身分等限制，快速、直接進入公共的領域，進行個人的展演。
因此，網路媒介的興盛將間接促成閱聽人展演主體的成形，而網路溝通的兩項特徵：去中心化特質（decentralized quality）與書寫認同（writing identity），值得未來研究特別關注。
第一，眾多學者均曾指出網路的去中心化特質，促成普同的交換能力（universal exchangeability），任何人都可以進入此系統，彼此交換訊息，使用者將可擁有去中心化、分散且直接的控制權（Poster, 1995；李英明，2000）。吳筱玫（2003b）指出此種分散式架構鼓吹自由、平等、開放的使用信念，由於缺乏明確規範，因此人們可以自由放浪討論；因為可以拋開現實身分地位、重新營造網路化身，因此弱勢族群亦可建立自我正當性來挑戰威權；因為所有話題均可公開討論，因此理性、感性、謾罵的話語均被開放進入。此種去中心化的特質，促成網路民主（cyberdemocracy）湧現的聲音。無論從實用主義出發的Bioller（1993）與Kapor（1993），或從女性主義出發的Plant（2000），均認為網路可以打破現存僵硬的科層／父權體制，鬆解原有的權力架構，促成民主論壇的興起。
相對於此種樂觀的傾向，亦有學者持保留的態度。Poster（1997）指出，雖然網際網路是去中心化科技溝通系統，所有的符號均統一化為單一符碼體系，同步傳遞且廉價複製，但科技形式的去中心化並不代表社會文化內涵的去中心化。換句話說，去中心化的科技不一定會產生去中心化的溝通，工具性的影響不等同於權力結構的影響。Jones（1998）更引用Hoggart的「公共圖書館閱覽室裡的老式男人」比喻，認為網路空間如同公共圖書館的閱覽室，充滿著因為在生活中感到疏離、而躲到人群擁擠的閱覽室，網路成為人們心靈的避難所，讓人們感到重回社群的感覺，但是他（她）們僅是恰巧在同一時間朝向同一方向，彼此互動卻不溝通，交談（discuss）卻不交流（transcend）。
本研究對於網路經驗的觀察，呼應著上述學者的討論。去中心化可摒除地理限制，使得來自四面八方的閱聽人，如台灣、德國、日本、美國等，因為共享的興趣而進行線上集結，然而，他（她）們集結的結果，更像是共同在一面巨大的媒介影像鏡前觀照自己，每個人觀照到不同的自我影像，進行不同的自我鍛鍊計畫，但是仍可因為線上社群的喧鬧而感到人群的溫暖。
第二，書寫認同亦是網路文化研究者討論的重點。本研究觀察的展演主體以網路上的書寫為主要觀察對象，然而因書寫而產生的認同位置，在網路世代得到前所未有的重視（Haraway, 2000; Jones, 1998; Jordan, 1999; O崣rien, 2000; Plant, 2000; Porter, 1997）。生活在虛擬空間的人們，不再有活生生的臉、身體、手勢、音調與歷史，網路只存在字詞（words），而時間是由敘事（narratives）累積而成。因此，人們放棄線下認同建立的面貌長相、身體性別、地理歷史等物質資源，轉而將個人認同建立在書寫風格，「我的話語即是我的人格」（My writing is my personality.），書寫風格成為標明自己與提供他人辨識的標誌。本研究認為，展演主體與網路書寫認同的結合，將造成極端自我主義（egotism）的興起，人們在媒介鏡像前仔細觀賞玩弄媒介影像，進而擷取所欲、形塑自己，在網路進行展演之時，又能放棄自己現實生活無法拋棄的物質枷鎖（如面貌長相），以書寫風格來建立線上身分，自我意識也因此而無限延伸。
此外，本研究認為仍有兩個議題值得未來研究繼續探索。首先是關於媒體影像、想像力（imagination）與全球化（globalization）間的關係。Abercrombie與Longhurst（1998: 76）認為：「當代擴散閱聽人同時是在地的、也是全球的；在實踐表演上是在地的，但是他（她）們的想像力卻是全球化的。」閱聽人接收來自全球化互動後的媒介影像，並將之轉化為在地的實踐。因此，媒介影像是閱聽人用來與全球化文化產生互動的重要管道。然而此種互動如何產生？Appadurai（1996）討論全球化形成之媒介景象時，提出想像力是全球化重要的關鍵歷程，他說：
想像力作為一種社會實踐（imagination as a social practice），它不再只是空想、逃避、菁英娛樂或冥思，想像力已成為組織化的社會實踐領域、工作型態、以及個別行動者對全球化折衝的形式。（p. 29）
網際網路的去中心化、快速流動、跨地理障礙等特質，促成想像力的流動與全球化文化的產生。因此，未來研究可繼續探索媒介影像、想像力與全球化議題。
其次，是關於閱聽人研究與消費、文化資本（culture capital）與智識資本（intellectual capital）間的關係。消費是當今閱聽人研究關注的重要焦點之一（Ruddock, 2001），閱聽人研究在消費文化方面，受到Boudieu文化資本概念的啟發甚多（黃靖惠，2003）。本研究亦發現，閱聽人藉由消費物質產品的符號價值而建立生活品味，符號代表的文化資本成為閱聽人累積財產的重要管道。Rifkin（2000）在《接近權的年代：超資本主義的新文化，付費生活的園地》（The Age of Access: The New Culture of Hypercapitalism, Where All of Life Is a Paid-for experience）一書，提出「智識資本」的概念，他說：
在網路經濟的年代，物質資本不再成為商業生活的中心，而逐漸被擠到經濟過程的邊緣。智識資本成為新年代的主要趨力，概念、觀點與影像成為新經濟中具有真實的價值。財富不再屬於物質資本，而是存在人們的想像與創造力。（p. 5）
從消費、文化資本到智識資本，其中的轉換與關聯性亦值得未來研究進一步探討。
註釋
1 本文修改自作者博士論文《當代閱聽人研究之理論重構：試論閱聽人的思辨能力》，並曾於中華傳播學會2004年年會暨學術研討會發表。作者特別感謝政治大學新聞系翁秀琪教授的指導，以及兩位匿名評審與編委會的斧正。
2 此處翻譯為「影像」的“images”，意指人們心目中的理想形態，包括服裝髮型容貌等外表，也包括家庭交友行動等，不是單純的指類似照片的影像。
3 「數位素養」是Gilster（1999）提出之概念，用以指稱使用電腦與網路資源之能力。
4 村上出生於1949年日本京都伏見區，屬於日本戰後嬰兒潮的團塊世代，畢業於日本早稻田大學演劇科，曾參與日本著名學生運動「全學共鬥會議」。少年時期開始受英美小說影響，30歲（即1979年時）開始發表作品，以長短篇小說為主，曾得過「群像新人文學獎」（1979年）、「野間文藝新人獎」（1982年）、「谷崎潤一郎獎」（1985年）與「讀賣文學獎小說獎」（1996年），被視為日本繼夏目漱石之後最重要的作家。迄今為止，村上共創56本作品，其中36本已由時報文化公司翻譯為中文出版，換句話說，64%的村上作品已於台灣書籍市場流通。《村上春樹的網路森林》網址在：http://www.readingtimes.com.tw/
authors/murakami/biblio.htm。
5 穩定線上人格為Jordan（1999: 62-75）提出判斷人們線上身分的方式。Jordan在定義虛擬社群時，提出當一群固定的網路使用者，不斷返回相同的資訊空間，經由運用某些線上資源而創造出穩定的身份認同。此人們於網際空間所創造的身份認同，必須讓另一個虛擬化身得以辨識其穩定的線上人格（a stable online personality），辨識的來源可能是書寫風格或重複使用某個名稱或自我表述。
6 此處之「迷群」概念，接近中文「哈日族」、「哈韓族」等「族」的意涵。
7 劉黎兒為中國時報駐日代表。林水福為輔仁大學外語學院教授。鄭樹森為香港著名文學評論者與大學教授。海豚出版之作品分別為《相約北角咖啡廳》（2001a）；《夢見舟》（2001b）。
8 括弧中的文字為本文作者附加。
9 這四版中長篇小說的主角均是同一人，故事情節多所重複且相互依承，讀者可以分開閱讀，亦可融合為一個故事連續體。
10 收錄於《迴轉木馬的終端》（賴明珠譯，1991）。
11 詮釋社群的概念是第二代接收分析研究的重點之一。第二代接收分析學者如Hobson（1982）、Ang（1985）以及Katz與Liebes（1984）等人的研究，均強調特殊詮釋社群在日常生活的媒介使用，特別是女性觀眾如何詮釋並使用閱聽行為。但是當時詮釋社群概念下的閱聽人，較少實質互動經驗，而是具有共同的詮釋框架。
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《村上春樹的網路森林》。
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Reflecting Self Images in the Media Mirror:
A Study Based on the Spectacle/Performance Paradigm
Yu-Pei Chang*
ABSTRACT
This paper explores the subjectivity of audience grounded on the spectacle/performance paradigm proposed by Abercrombie & Longhurst (1998). Based on my four years of working as an ethnographer for an online fan community, Murakami Haruki's Woods, two conclusions are advanced. Firstly, through the circle of spectacle-narcissism-spectacle, audiences converge their visions with idolatrous texts while reading deliberately and develop specific significance that centers on their egos, not texts. Secondly, although texts ofpopular culture are for-anyone-structure, they are decoded by audiences in for-someone-structure; thus, wrapping in for-anyone-as-someone structures, audiences exploit“self-love vs. self-hate”complexes while hoping to monopolize the idolatrous author for impressing others with unique lifestyles.
Keywords: spectacle, narcissism, images, spectacle/performance paradigm, audience research
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