(本文出處：66期,頁29-60)新聞美學─試論美學對新聞研究與實務的啟示*臧國仁、蔡琰**
中文摘要儘管新聞工作者與新聞學者過去一向辯稱「新聞中都是事實，也只有事實，沒有他物」，新聞報導無可避免的是新聞工作者個人及組織對這些事實的「轉換」或「再現」，再經使用大眾所熟悉的符號或語言描繪而成。新聞內容所涵蓋者固是事實，但這些事實經由轉換或再現後卻已是「加工」後的產品，因而無可避免地加入了描繪真實時的直覺與感性，進而摻入了審美價值與創作表現。 本研究的重要性，即在於使用與傳統新聞學研究不同之觀點，嘗試從美學角度觀察新聞傳播活動，重新討論新聞建構已知世界的新模式。本研究首先延續過去美學討論的核心議題，試析「新聞可否寫得與詩一樣的美」。雖然新聞領域過去執著於新聞報導的真實反映功能，但本研究嘗試跳脫此一桎梏，挑戰「新聞報導只有事實」此一前提，改從新聞寫作與採訪過程俱都與藝術創作有所重疊之角度，強調新聞表現當以美學概念加以觀察。 寫作與採訪過程俱都與藝術創作有所重疊之角度，強調新聞表現當以美學概念加以觀察。 總結來說，本研究認為所謂的「新聞美學」，即在於指稱新聞報導除提供社會真實之呈現外，尚應協助讀者（或閱聽眾）獲取精神上的感動與滿足，從而超越心靈，培養有意義的人生。在技巧上，新聞美學旨在提供辨識、表達、創造、以及互動所需的感覺，也就是呈現「一系列作品最佳共同性質的抽象化，以及具體地呈現這些性質的形象產物（如新聞影片）」。 關鍵詞：新聞、敘事、美學、審美價值 *本文改寫自國科會專題研究「報紙新聞之敘事結構及論述方法」（NSC 89-2412-H004-011）結案報告，作者分別是該專題研究之主持人與共同主持人。本文初稿曾於中華傳播學會2000年年會（6月26-27日）「新聞美學」專題討論中發表（台北深坑：世新會館），內容大都出自研究小組過去一年每週開會之思考結晶。作者感謝助理同學們之協助與貢獻，包括廣電研究所碩士蔡若津、政大新聞系陳羽珊、吳曉萍、曾令儀、吳宜倫等。年會評論人鍾蔚文教授、《新聞學研究》兩位匿名評審、編輯委員會所提供之意見對本文之修改極有助益，專此敬致謝忱。 **作者臧國仁為國立政治大學新聞系教授、蔡琰為國立政治大學廣播電視系教授。E-mail: kjt1026@nccu.edu.tw, yean@nccu.edu.tw 投稿日期：2000年9月11日；通過日期：2000年12月6日。 英文摘要News as Aesthetic Narrative:An ExplorationKuo-Jen Tsang, Yean Tsai *ABSTRACTNews as Aesthetic Narrative: It has been a common proposition that all the news reports must contain “facts, the facts, all facts, nothing but the facts.” But since these stories are written in a language that is familiar by both the readers and news professionals, they are inevitably “manufactured” and therefore not objectified nor context-freed but rather involved with personal feelings, perceptions, along with aesthetic values. The purpose, and importance, of this paper is therefore located in its effort to examine the value of news from the perspective of aesthetics, an attempt rarely tried by previous researchers either in journalism or in mass communication. We begin our paper by briefly tracing the history of aesthetics, and discussed a central issue: Whether or not a news story can be written as beautiful as a poem. We surely admit and accept the past mythology that the profession of journalism still maintains a major function to reflect the social reality in its daily task, but we wonder whether this has to be sacrificed by the rejection of aesthetic ideas. We then presented a number of argumentations, in which the key aesthetic concepts were drawn with a purpose to check with their fitness to * Kuo-Jen Tsang is a Professor of Journalism and Yean Tsai a Professor of Radio and Television at National Chengchi University. -- 審美價值是在想像中轉化了的實用價值。鞋子看起來很美，而不是穿在腳上的感覺，但卻必須是看起來覺得穿著它是舒適的才行。屋子的美不在於住在裏邊很舒適，但必須看起來使人覺得住在裏面是舒適的。美就在對它的用途的回憶和預測中，他們是思想的兩個方面。用是行動，美則是純粹的意圖，明白了實用意圖作為純意圖進入美中，則可解決實用工藝品的矛盾，可以調解人們堅持藝術與生活相聯繫和美學哲學所主張的美的非功利性的矛盾（語出D. H. Parker, 1885-1949，譯文出自滕守堯，1987: 29）。 -- 不知道母鹿無角，遠不如把牠畫得毫無藝術可言來得嚴重（亞里斯多德，《詩學》，XXV: 5；引自傅士珍譯，2000: 3）。 壹、「楔子」在討論這篇短文前，容先問個問題：「我們可以將純淨新聞寫得像詩一樣的美嗎？」或者，新聞報導是否也可仿用村上春樹的言情小說寫作語言呢？(1) 乍看之下，大多數人的第一個反應可能都是「怎麼可能」？--新聞不是都應求實求真、反映真相嗎？怎麼可以寫得像詩或言情小說呢？ 其實，上述問題的主旨並非在於「像詩（或言情小說）一樣」，而是後者--「像詩或言情小說一樣的『美』」。誰能否認新聞報導（無論純淨新聞或特寫形式）除了要寫得真、實之餘，不也應追求寫得美（或將新聞影片拍得美），讓人讀來「賞心悅目」？或者，電視新聞為何不能拍得讓觀眾看完之後猶感「心動不已」？ 如果上述這些想法有其可行性，為什麼「純淨新聞也可以寫得像詩（或言情小說）一樣的美」這種說法一開始卻難被接受？是否新聞報導過去亟力追求反映真實的結果，已導致研究者對美學之全面忽視？甚至覺得講究新聞之美必然造成事實真相受到蒙蔽？但是，究竟是將新聞寫得「真」較為重要，還是寫得「美」較為妥當呢？(2) 兩者豈然僅是對立關係而無法並存？ 再者，新聞工作者是否也應（能）像詩人般地掌握文字（或符號）特性，傳達心靈之意象？現象學者海德格（M. Heidegger, 1889-1976）曾稱，詩人是「一個勇敢的靈魂，像一隻兀鷹，在風暴之前端預言性地飛翔，為將到的諸神開路」，其特質就在於「多了一隻非俗世所有的眼睛，能知一切溺耽於世俗中的人所不知的事物」（蔡美麗，1991: 11），(3) 此乃因詩人對語言文字特別敏感，藉此得與眾人展開「對談」，傾聽別人所言（或如蘇格拉底所稱，詩人經常「玩弄文字以煽惑群眾，擁抱虛幻」；見傅士珍，2000: 21）。新聞記者的報導工作雖也廣泛涉及了語言之寫作與對談，目的在於「滋養而非抑制〔眾人〕情緒」（傅士珍譯，2000: 29），(4) 那麼記者能否也如詩人般地「玩弄文字」，或是操縱裝飾語文，表達文化意涵並從中掌握或建構美感呢？延伸Bakhtin（見Holquist, 1990）所言，記者是否正如其他文學作者（如小說家、詩人），同樣地在報導寫作中「創造」（而非僅是反映）了相關新聞人物的事件角色功能呢？(5) 由此，本文旨在試析新聞與美學的關係，並論辯以下觀點：當我們慣於接受新聞寫作必須客觀、真實、正確之餘，是否也可（應）開始思考「新聞如何才能寫得美」此一論點？新聞報導的藝術（文學）功用為何（參見劉若愚，1991，對文學理論之討論）？或者，「美」與「真」的相關元素究竟能否並存於新聞報導中呢（見Silverman, 1987討論）？(6) 貳、背景(7)如上所述，新聞報導須求真求實早已是新聞專業意理之核心意旨，也是新聞專業化的理想之一。Liebes（1989: 169-171）即曾強調，「事實的確存在，任何事實都可由不同〔寫作〕類型（genre）處理，重點僅是哪一種類型處理事實較妥……。新聞記者的強勢，就在其故事中總有事實」（添加語句出自本文作者）。李金銓（1981: 50）亦曾引述英國廣播公司（BBC）的中立理念，說明該公司所崇尚之「不偏不倚」的專業精神，乃在「假定……〔新聞工作者〕可以站在一個更高、更超脫的視野，可以擺脫英國社會的種種衝突，所以可以做到獨立超然的地步」（添加語句出自本文作者）。彭家發（1997）甚至進一步指稱，客觀性報導是新聞學中最為重要的專業信條或「專業貞操」，容不得蹂躪，容不得污蔑。 這種專業意理中的最重要原則，一般而言包含了記者不受證據、來源、事件、及閱聽人的影響，只講求公平、客觀、平衡、及完全公開等崇高理想：
而在新聞研究方面，類似上述專業原則所強調之新聞媒體理應反映或轉換社會事件以據實報導的說法，亦早已蔚為風氣。如紀慧君（1999: 618）之近作即以新聞教科書為研究對象，仔細分析「事實」如何界定，因而發現教科書作者過去均一再提出某些特定語言機制與公式，用以顯示記者之工作「乃在追求『真實』這個完美概念……〔例〕如不能在新聞中表達自己的意識」等（雙引號出自原文，添加語句出自本文作者），因而呼應了前述有關實務界之專業意理要求。而鍾蔚文等（1999: 587）則以新聞語言所呈現的事實為例，指出新聞報導的功能其實「不在反映真實，而在模擬真實，遊說讀者接受新聞的事實」。(8) 由上述所引或可推知，有關「真實」的討論無論在新聞實務工作或學術領域都曾是重要話題。延續了本世紀以來美國實證社會科學思潮崇尚「客觀主義」的論點，(9) 新聞學門可謂自始就籠罩在有關新聞是否反映真（事）實或如何報導真實的產製論辯。(10) 影響所及，新聞學門之發展為之窄化，視野受限，研究題材難以跳出客觀、正確、專業、真相、真實反映（建構、再現）等幾個一再重複「炒作」的概念，研究結果也因而不斷受限於發現、證實、強調新聞報導所反映或再現的內容乃社會中的真實經驗，與現實世界中的權力與文化結構均密不可分等少數幾個命題（參見臧國仁，1999，第三章；翁秀琪等，1997等近作之討論）。 本文嘗試超越（雖然尚難完全脫離）「新聞真實」研究之桎梏，改由美學角度思考新聞報導的內涵。換言之，本文旨在另闢蹊徑，改以新聞美學為題，試問新聞報導內容在反映社會真實之餘，是否也有「美」的成分可言？如有，這些美的成分都展現何處？如何展現？(11) 參、美學理論簡述(12)根據陳秉璋/陳信木（1993: 3），西方早期並無美學（aesthetics）概念，(13) 其希臘文之原意為「感性」，首見於A. Baumgarten（1714-1762）一七三五年所出版的Philosophical Thoughts on Matters Connected with Poetry一書，用以指稱對詩篇之審美價值的「感性認知」或「知覺認知」。Baumgarten隨後另寫一書並以《美學Aesthetica》為名，影響更為深遠，因而廣受學界奉為「美學之父」。 自此，隨著藝術領域（包如詩、戲劇、音樂、繪畫、舞蹈、美術等）逐漸脫離哲學，美學進而成為「社會共同情感經由某種形象或形式而表現或表達出來」（陳秉璋、陳信木，1993: 12）的概念。(14) Baumgarten的基本結論可如此簡述：「藝術作品〔如詩〕的審美價值，是〔與〕該作品喚起的經驗融合性中，所直覺到的生動成比例」（添加語句與逗點均出自本文作者；《當代美學論集》，1987: 4）。(15) 一般而言，西方早期與近代美學主義的觀點差異甚多。如朱光潛（1993）即曾將美學發展約略一分為二（此一分類亦接近Huismann，中譯本，之三個美學階段論）：在希臘時期到十八世紀為止，美學受到哲學思潮影響甚深，基本精神乃與哲學思維齊觀。所謂美「感」，只涉及了認知官能，指人的第一眼印象，徒具形式／意向而未有任何價值評斷。如柏拉圖曾在《理想國》裡以哲學觀點批評詩人：「我們的感官接觸的世界是理想世界的幻影，而詩又是感官世界的幻影，所以它〔詩〕和真理隔著兩層」。又如哲學家聖多馬斯（Saint Thomas Aquinas, 1224-1274）亦曾謂，「美卻只涉及認知官能，凡是一見到就使人愉快的就是美的東西，所以美在於適當的比例；因為感官喜歡比例適當的事物，這就像喜歡與感官本身同類的東西一樣」（以上均引自陳秉璋、陳信木，1993: 25）。因此，所謂「美學就是感性學」的說法，即屬此意（Huismann，中譯本：1）。(16) 另如克羅采（B. Croce, 1868-1952；一般譯為「克羅齊」，此處從尤煌傑，1989，之譯名）亦稱，知識有兩種，一為直覺，一為名理（即邏輯logical）；前者是獨立的意象，是一種直接知識，見形象不見意義；但後者（名理）則屬知覺（由形象有所聯想而知其意）加上概念（知而後抽象地想到其他意義）的知識，兩者（知覺與概念）不能獨立存在而均屬邏輯學研究之對象。克羅采的著名公式「直覺即表現」意在強調美感經驗俱屬「形象的直覺」，廣義來說就是「直接領會」之意，排除了任何中介者傳遞轉達意義之功效。而在西文中，美學一詞或可直譯為「直覺學」，與intuition之意接近（朱光潛，1993: 16），獨立且先於概念的普遍知識之外，屬於一種「純淨形式的直覺」，是所有論證知識的基礎；相對於「醜」而言，「美」就可謂是「成功的表現」。(17) 近代美學則較偏重知識論，重視「我們如何知道事物之存在」（朱光潛，1994）。如康德（I. Kant, 1724-1804）即曾由知識論角度分析美的特質，認為美是一種無私（姚一葦，1989，譯為「無關心（disinterested）」）的滿足感，未涉及任何佔有慾望（或任何目的性），只受外表形式所吸引，不關心對象是否存在（參見陳秉璋、陳信木，1993: 33）。康德認為，美感具有普遍性（或稱「主觀的普遍性」），意指在無私的層面人們可以依眾人所共有的感官活動，經由想像力與理解力（而非邏輯性的經驗理智判斷）對外物產生自由自在地滿足感，一見到某種客觀形象就產生快感（pleasure）。 對康德來說，審美情感除了存在於「不受任何利害的『自由〔思想之〕美』」外，也是一種「高級的人類的美，他不再是自由的，而是和概念相『依存』的」（添加語句出自本文作者，雙引號引自原文；Huismann，中譯本：39）；兩者（知性與想像）的和諧，就可謂是康德美學的理論重心所在。姚一葦（1973）呼應此種說法，認為藝術鑑賞並非第一眼的直覺，而是建立在理智的（即前述「名理的」）邏輯判斷，乃可宣述、表達的過程。他並強調，所有藝術批評其實早已脫離直覺範圍，傾向以概念論證方式討論藝術中的美的價值。C. Pierce則進一步指稱，「美學即理念的科學」，乃邏輯、道德之基礎（引自Eaton, 1997: 357）。 此外，桑塔耶納（G. Santayana, 1863-1952）的快樂論曾由美的質料（本質）、形式、表現三者描繪美學重要概念（《當代美學論集》，1987: 8-14）。(18)首先，美的質料有層級之分，如觸覺、嗅覺、味覺的低等感官層次不如視覺與聽覺較能構成偉大藝術成品，而美的意義乃在指稱最高級的審美價值（如詩歌與音樂）。其次，桑塔耶納認為美的形式包括設計與式樣兩者，如音樂或視覺藝術的對比、主題變奏設計即易受到大多數人喜愛與滿足，因而完成實現某種特殊類型，產生「智慧之美」。第三，桑塔耶納特別指出悲劇表現之美在於能對人們產生「淨化作用」，透過悲劇之觀賞，人們可以「……從類似的經驗中解脫出來，這種經驗是他們曾經、並加以抑制，但又經常要表現出來的。……就好像是一種對於被抑制的感情的渲洩」（《當代美學論集》，1987: 14）。朱光潛（1994）則將此美感經驗稱做是「物我兩忘」的「移情作用（empathy）」，即「我和物打成一片，我的生命便是物的生命，物的生命也是我的生命」的一種歷程。 十八世紀之後，(19) 美學概念逐漸由趣味之討論而被審美態度（或美感經驗）取代（劉昌元，1989），涉及了對自然藝術的欣賞經驗或鑑賞品味（或趣味taste；見滕守堯，1987: 14-16；Hume, 1989）。早期亞里斯多德認為構成美的性質包含秩序（order）、對稱（symmetry）與明確（definiteness），或如康德所稱之圓滿（或完滿），此時開始受到挑戰，使得美的定義轉向改為審美價值（aesthetic value），或「能帶給感官快感或提升心靈或精神的性質」（劉昌元，1989: 68），是一種「人的內在心理活動與審美對象（其表面和深刻含意）之間交流或相互作用後的結果」（滕守堯，1987: 1）。(20) 朱光潛就曾依據中國傳統美學中的核心概念（如意象、意境、境界等），進一步闡釋審美經驗為「最美的音樂對於不能欣賞音樂的耳朵就沒有意義，就不是對象」（引自章起群，1998: 151）。 這種由形象（form；包括音樂符號）推知其意的過程，朱氏稱之為「知覺」：「假如你不認識梅花，對於它沒有絲毫的知識，不知道它的名稱、特徵、效用等等，你能否看見什麼呢？你當然還可以看見叫做『梅花』的那麼一種東西在那裡，這就是說你還可看見梅花本來的形象」（引自劉昌元，1989: 81）。朱氏並將知覺（或直覺）視為是審美態度的首要之務，可定義為「為了知道任何對象本身的緣故而採取的無私及同情的注意及沈思」（引自劉昌元，1989: 83）。 此外，在朱氏的眼中（1993），悲劇在所有的美學表現中代表了最高層次的文學形式，遠較其他戲劇更易引起道德感與個人感情，具有滌清情緒（catharsis）之效(21)：「我們從悲劇的演出中獲得的快感難道不是首先顯得象〔像〕一種野蠻的快樂嗎？我們貪婪地看著受難的場面，連眼睛都不眨一下。因此，這種快感和某些人在看屠宰動物或加入流血戰鬥時感到的快樂，不都是同樣的性質嗎？」（p. 43；添加字詞出自本文作者）。朱光潛亦認為，類似這些悲劇藝術作品的成功秘密，在於微妙地調整了作品與觀賞者間既有關連又有距離的互動關係。面對悲劇，觀賞者可以旁觀、預測、感覺、或加強那些藝術表現或劇情，一方面從而增加了「惡意的快感」，另方面則產生悲天憫人之情，同情悲劇中的人物角色之遭遇（此一論述參見朱光潛，1993：第三章）。 一九七○年以降，接受美學（aesthetics of reception，董之林譯，1994）興起，迅速成為一種世界性的潮流，對文學與藝術理論均產生革命性的影響。簡言之，接受美學理論的最初提議者H. R. Jauss認為，「美學的內涵就在於讀者對一部作品的第一次接受，包括由比較閱讀過的作品，對其美學價值的檢驗。它的明顯歷史內涵是受來自一代又一代人的接受鍊條的限制或擴充的理解；一部作品的歷史意義得到確定，他的美學價值得到證實」（引自董之林譯，1994: 62）。 類似Jauss上述這種有關文本之歷史鏈結或「互文性（intertextuality）」的闡釋，(22) 實際上源自現象學者稍早更為精闢的見解。如現象學大家胡賽爾的學生R. Ingarden（1893-1970）早就在美學與文學批評領域歸納了文本與現實世界的關連性：「藝術作品是藝術家有目的活動的產品；作品的『具體化』不僅是觀賞者進行的『重建活動』，也是作品本身的完成及潛在要素的實現。所以，從某種角度來看，作品是藝術家和觀賞者的共同產品」（引自龍協濤，1997: 32）。(23) 德國學者W. Iser（1978）則延續捷克結構主義者J. Mukarovsky的觀點，提出「讀者美學反應（aesthetic response）」觀點，認為作品必須通過讀者的閱讀與意識方能產生生命。但他認為讀者的反應並非毫無節制，仍會受到作品脈絡與結構組織之左右。因此，作品、讀者、兩者相互溶入之過程與辯證關係，才應是美學研究之重點（以上說法出自鄭樹森，1991: 9-10「前言」之討論）。 以上簡述了有關美學概念的幾個重要研究者與其主要學說主旨。一般而言，美學概念由早期著重藝術家的主觀創作的純意向性產品經驗，逐漸偏向指稱「客體」事物（如繪畫、詩篇等）是否激起審美經驗（或體驗），隨後再轉為討論閱聽眾如何藉由審美經驗之創造（poiesis）來體會客體所具有的特殊性，即「主體沈浸在自身的審美愉悅中，完全憑藉個人好惡的態度進行把握」（引自董之林譯自Jauss之原文，1994: 84）。由此轉變觀之（即從關心藝術創作者如何產生美的作品，到討論美的作品的特色，以致進一步討論讀者／接收者如何從作品中體驗美感），顯然美學理論的諸種典範轉變不但對新聞學研究極有參考價值，對新聞實務工作如何報導社會真相亦有振聾發瞶的作用。(24) 肆、美學與新聞研究／實務的關連嚴格來說，美學的真諦並非僅能適用於討論虛構或想像的創作活動（如戲劇、電影；參見蔡琰，1999），其範圍亦可包括任何有關「美」的哲學思辨，以及解釋、分析作品的產製動機。此外，美學討論亦常辨別一件作品的形式方法特徵，並應用該特徵為度量標準以評比作品之高下優劣（如用於評量一篇新聞報導的品質）。換言之，因為美學範圍與製作有關（如新聞報導），其內涵實則涉及了「創作者（如新聞記者）」再現世界時如何選擇符號、是否確實或「合宜地」在文本（即新聞報導）中表達符號象徵的訊息。此外，賞析者是否具有美學素養，亦提供了批評與解讀一件創作成品（如新聞報導）的起點。 新聞報導本非藝術創作，傳統上也不講求藝術之美，但新聞的確是由符號與語言構成。(25) 我們因而可從新聞媒介運用符號傳播的過程，發展出與傳統社會科學傳播典範不同的人文思考取向，此處暫且名為「新聞美學」。事實上，美學近年來的思考早已強調任何對象（事物）均可借用審美概念加以探析，此乃因這些對象（或事物）都有其固有性（本）質，而美學就是專事探索事物本質的學門（《美學的思索》，1987）。(26) 其次，新聞報導方式實似又與藝術有重疊之處。新聞記者本就是符號或語言的主觀創作者，與藝術家同樣講求選擇適當的美學表現工具（無論是語言或符號）傳遞（達）真實（此即「再現真實」之過程）。兩者之創作結晶也都須為人接受，但此接受程度則又端視接收者是否感受或沾染到來自符號、文字、或語言的創作「能量（如互動性、相通性、和諧性）」與「可鑑賞性（指可經得起邏輯分析與理性考驗）」（引號內皆出自姚一葦，1973用語）。(27) 然而新聞當然不是藝術，但兩者透過中介（不一定是大眾媒介）進行再現的過程極為接近。如姚一葦（1973）即稱，藝術家／歷史家/文學家所闡述／表現的形式雖然不同，但其所使用的「嚴密〔創作〕邏輯（添加語句出自本文作者）」實則相近。如下列有關藝術的定義就與新聞再現之本質極為接近：(28)
有趣的是，在有關新聞如何再現社會真實的著作中，與上述定義類似的討論亦隨手可見。如翁秀琪等（1997: 2-3）就曾指出，「新聞是在主、客觀辯證過程之中所產生的社會真實，是社會真實的一部份」，一方面，記者受到社會結構與組織常規的影響必須客觀地反映社會真相，另一方面，記者透過專業化過程將意識型態內化為日常工作的規則，主觀地依此規則建構新聞。而在翁秀琪等人的另篇研究（1999）中，更強調新聞之記實工作乃透過語言達成：新聞報導中的語言機制雖然無法直接指稱某些事情為真或事實，但卻會藉由修辭技巧、文法結構具體地與鉅細靡遺地描繪現場一舉一動（模擬真實），以加強新聞內容的「真實感」，即使這件社會真實屬於「超經驗事件（如該文所分析之「在祖師廟上香」活動）」亦然。 總之，此地所引之藝術與新聞定義，似均延續了海德格的現象學哲學，主張物我合一或主體（subject）與客體（object）難以分離的情境（見上註28），而語言則屬一種「不充分卻又必需的方式，用以表現難以表現者，〔因而〕發現主觀與客觀性之區分並不存在」（引自劉若愚，1991: 126）。由此觀之，新聞記者以主觀的心智處理語言或符號，將外顯世界的活動紀錄、報導、呈現，自然得以在某些程度上與詩人或其他文學創作者共享美學技巧與概念。(30) 至於新聞報導中運用了哪些屬於美學的概念？Silverman（1997）曾列舉社會科學研究的幾項美學特質足可供參考。首先，作者認為社會科學除追求真實外，也有美學成份在內，如對一個研究是否「有價值（worthwhile）」的判斷，就隱含有「審美」的感覺，顯現在研究者的寫作論述風格或文體之中。 次者，社會科學者一向關心如何以「最經濟的（economical）」工具解釋外在世界，或以最漂亮地（beautiful）方式將過去隱而未見之秩序或現象重新組合成新的觀點，(31) 此皆都與語言學家L. Wittgenstein（1889-1951）早先所言之美學觀點接近：「我們需要具有一股尋找『清晰（clarity）』的熱情……。那些可以說清楚的話，需與無法說明白者有所區辨」。此種觀點或可稱之為「最低程度的美感（the minimalist aesthetic）」，意指「如水晶般地清澈語言命題，而非跋扈飛揚的風格或是使用誇飾語言談論瑣事」（引自Silverman, 1997: 242）。 Silverman隨後亦引科學哲學家K. Popper的理論，認為「所有的思想均應盡量清楚與簡單地陳述」，而非以「花言巧語低俗形式（kitsch）」說明。此處作者引述其他哲學家之言指出，美學所追求的目標並非運用掃瞄式的分析方法將許多現象置於單一標題之下，而應注意微小差異（minor differences）。如W. Benjamin（1892-1940）即同意「差異」才最為有趣，「愈小的物體愈能包含最為濃縮的〔美的〕形式」（Silverman, 1997: 244），因而呼應了H. Garfinkel不斷追求「眼前事物（before our eyes）」複雜性的樂趣（以上均取材自Silverman, 1997: 250）。 除上述「清晰」與「差異」等美學概念外，Silverman 亦曾引述M. Polayni的觀點，強調科學家的求真精神必須反映在其追求真裡的「智能熱情（intellectual passions）」中，原因在於「熱情」與「負責」皆屬科學典範之一：「美學〔即〕熱情地獻身於美與真的〔追求歷程〕……，理解並非是任意行動，亦非被動經驗，而是有責任的行動，放諸四海皆準」（1997: 244-5；添加語句出自本文作者）。或如Popper所言，「沒有熱情，我們一無所成--至少在純科學領域。熱情追求真理一語，並非僅屬隱喻」（引自Silverman, 1997: 245）；顯然，客觀與熱情不必然相互衝突，而應是科學研究俱都接受的生活態度。 另者，在法國美學家梅洛-龐蒂（M. Merleau-Ponty; 1908-1961）的相關討論中，亦有可供新聞研究與實務工作參考之論點。梅洛-龐蒂認為，任何藝術作品（新聞報導或也屬之？）只要脫離了創作者之手而呈現給欣賞者（如新聞讀者）時，作品本身就已有其新的內容意義與生命，因而可謂之為作品的「表現」。但此「表現」的意涵迄今尚未統一，或指一種歷程、或具激發作用、或具傳達作用、或甚至是作品本身的性質（鄭金川，1993: 48）。梅洛-龐蒂的觀點則強調，「身體」是一切表現活動的中心，具有自然表達的能力，而語言與思想兩者互相輔助，彼此關連。 此處梅氏特別提倡身體「巡視」周遭世界的作用：
這種結合人的身體與社會情境的觀念，顯然對於新聞報導過程中的「觀察」極具啟示。簡言之，梅氏的觀點不但顯示新聞報導乃新聞工作者透過語言寫作或符號演出以表現思想活動的一種美學歷程，其涉入事件以觀察芸芸眾生的採訪過程亦與美學的表現行為類似，乃係一種採訪者個人身體與社會（世界）相互連結的存有形式，需要當事人（新聞工作者）經常從美的觀點深刻體現其與世界間的關連性（也就是美學中所常提倡的「審美經驗」），始能形成前述所稱的美學「移情作用」、「情景交溶」，達成「民胞物與」、「物我兩忘」等新聞報導哲學的最高境界。(33) 同理，文學理論大家M. Bakhtin（1895-1975）對文學創作者（作者）的觀點，亦對新聞美學概念多有助益。嚴格來說，Bakhtin之美學觀點較不強調一般所稱之「美（beauty）」的部分，反而較為關注創作過程中的「他者（outsideness）」與創作者如何透過論述中的主客體互動達成「完整狀態（consummation）」（Holquist, 1990: xxiv；譯名取自馬耀民，1991）。Bakhtin 認為，文學創作（新聞報導是否亦屬其一？）乃「作者創作角色的美學活動，因為作者與角色構成了文學創作過程中的主體與客體關係」（馬耀民，1991: 57）。這種說法的論據基礎，乃因Bakhtin認為作者（如新聞記者）會將自我投射到角色（如新聞報導中的事件人物）身上，並給與不同角色某種時空形式（如新聞人物的出現次序）。 Bakhtin並進一步提出作者的「觀看盈餘（excess of seeing）」觀點，與傳統新聞理論中的客觀原則殊有不同。所謂「觀看盈餘」，可定義為「我能看到別人所無法看到的能力（Holquist, 1990: xxv）」，指的是作者（如新聞工作者）觀看周遭世界的獨特（uniqueness）角度與視域：「當他〔人〕在我〔作者〕之外且面對我時，我將總是看到和知道他自己所不能看到的。……當我們彼此注視時，我們的瞳孔反映出兩個不同世界」。由於此種獨特性，作者（如新聞記者）必須感知、體會、或甚至體驗他人所能感知者（此即心理學者所稱之「神入」），並透過文本（如新聞報導）完成與他人間的開放性角色互動對話關係。(34) 延續此一說法，新聞採訪過程實可謂是新聞工作者以其特殊主觀眼光，體驗周遭世界及消息來源（他者）之生活行為後，所撰寫之獨特文本形式；不同撰寫者之報導文本因而有所不同。 綜合以上討論，我們或可簡述新聞美學所應討論的內涵包括：首先，具有工作熱誠（情）的新聞工作者（如前述Polayni之觀點）深入社會情境選擇「合宜的」或「美的」新聞價值挑選題材加以報導(35)（所謂「合宜」，即Holquist, 1991: xx所稱之「不熱又冷，就是恰好」之意），而後在報導中思考（或直覺認知感應）如何以讓讀者感動或快樂的再現方式（或策略），以美的角度企畫報導，並隨之採訪、尋找適切受訪對象（參見〔圖一略〕）。 在撰寫部分，新聞工作者同樣需用心（意識/知覺）考量如何選擇清晰、明白、簡潔、完整且「合宜的」文字或符號（圖像；如前述Wittgenstein之說），以便目標讀者或觀眾能讀來或觀後產生美的「快感」，樂於進入報導情境。 在接收層面，則閱聽眾與新聞事件的心理距離感（含物理距離）會影響其注意、幻覺（如美感或痛感）、認同、或涉入程度（如移情作用、同情感；此地所引變項均引自蔡琰，1999），甚至因而產生某些實際行動。以災難新聞為例，讀者或觀眾常透過此類事件之揭發報導而感到人生之可貴，因而較平日更為珍惜所有；或因同情受害者而有「痛感」（Eaton, 1997: 357）或「惡感」（朱光潛，1993），其後更為樂意提供援助或投入救災行動（見前節所述有關悲劇觀賞之討論）。 此處亦可回應Wittingstein 之言，美學在新聞領域之運用應格外講求「生命形式」之呈現，(36) 協助人們在新聞報導中獲取精神上的感動與滿足，從而超脫心靈，培養有意義的人生。透過某些外在目的與內在情境，新聞報導的美學內涵應力求提升人的價值感，讓人們感受到有趣，甚且在情緒及思考上樂於與新聞內容相互連結成有意義的人生（如因觀賞災難新聞後投入救災行動）。而新聞美學之技巧，就在提供辨識、表達、創造、以及互動所需的感覺（Eaton, 1997: 357），或者在於「呈現一系列物（作）品其最佳共同性質的抽象化，以及具體〔地〕呈現這些性質的形象產物（如新聞影片）」（引自傅士珍，2000: 81）。換言之，新聞美學的討論範疇理應遵循Ingarden（見廖炳惠譯，1991: 36）所設定的美學界限，包括創作者（新聞工作者）、聆賞者（新聞閱聽眾）、作品（新聞報導）三者所產生、接觸、或共鳴的基本事實，隨時鼓勵讀者成為記者或作者所創造之成品的「合作者」，樂於主動介入作品之中。而記者或作者亦應努力放棄自己在生產過程中的「上層」位置，邀請讀者進入作品並透過作品體驗自己的周遭生活。(37) 伍、結論本文所提出之「新聞美學」概念，旨在嘗試透過美學對符號的特定規範，討論如何達成真實事件與情感的傳播。其實，新聞美學所再現者仍是歷史中的特殊真實事件，事件既非無中生有，新聞也不純然描寫想像世界。但誠如本文所述，新聞美學對新聞的製作與接收皆有不同於傳統客觀新聞學的解釋。 簡言之，本文試圖彌補過去有關新聞真實論述取徑之不足，而非取代或捨棄有關新聞真實之論證。實際上，新聞美學所關心的核心議題係在澄清以下想法：當我們要求新聞報導必須寫的「像真的」之餘，是否也可要求新聞要寫的「美」呢？傳統新聞教科書常強調記者們應極力達到「和事實真相最接近的報導」（李利國、黃淑敏，1995: 17），殊不知此一理念（求真）實應與「美」合併討論（見Silverman, 1997），此乃因求真的內驅力也常同時激發審美快感與創作欲動。如藝術家不僅忠實、如實地描繪世界，更在此描繪過程中不斷產生極大創作慾念、或發現狂喜及產生力排眾意的氣概。這些均與美學所追求之價值極為相近，也正是新聞工作者報導日常社會真實時所需的審美價值所在（見余秋雨，1988）。如電視新聞呈現災難事件（如「九二一集集大地震」）時，除了提供即時現場實況報導（求真）外，常也同時思考如何在報導中展露展現對觀眾之人性、人生、人本皆有相屬的視覺符號（如畫面）與文字語言（如記者的口述），期能啟迪人心、滌清情緒，此即「新聞美學」所關注之處。 如〔圖二略〕顯示，「新聞美學」概念特別強調觀眾或讀者在新聞報導中的角色。當然，有關「接收者（類同傳統大眾傳播理論中的「閱聽眾」概念）」原本就是美學討論重點之一，如本文前曾述及之「接收（受）美學」理論（另可參見周寧、金元浦譯，1987）。但在新聞美學的討論中，有關讀者或觀眾對新聞「真實」與「美」的不同感受似可再予澄清：離事件較遠的讀者與觀眾，是否較為重視新聞報導中的美學（人性）部分（如報導中所涉及的情感效應），而非如當事人般地較為崇尚事實（真相）是否完整呈現（見〔圖二〕）？(38) 以「九二一集集大地震」為例，位在中部地區的災民當然遠較台北或高雄的閱聽眾更為關心新聞報導內容是否真實地反映了災區的種種苦難現狀。(39) 但對一位透過電視新聞瞭解到災情的國外觀眾而言，其注意重點可能僅是新聞報導的畫面是否令其感到「畏懼」、「動容」、「激情」，而非真實與否（即真實狀況是否「真的」如此可怕）。當然，此處所舉之「距離」係以地理位置而言，但心理距離亦可能造成閱聽眾觀看新聞時的不同感受。(40) 如果以上推論正確，我們或可進一步指出，過去有關新聞真實的論證實際上僅強調了新聞製作過程中的部分文本重點（即「真實」部分），卻輕忽對觀看者而言亦極為重要的情緒涉入等心理感受，(41) 而此種心理感受正是美學主義之專長所在。相關實例甚多，如華航客機在桃園縣大園鄉墜毀時，即使記者走在屍體橫陳的街道上，仍然不能「盡情地」描繪親眼所見，攝影機也避免將鏡頭直接對準於這些四處溢散的屍塊，以免讓觀眾產生「不適」--這不就是新聞美與善（倫理）的合併考量？ 有關美與善的連結（或是真善美三者的連結）過去在哲學討論較多，新聞學門則未能視其為重要議題。(42) 西方美學體系中早期係將美與善視為一體，如亞里斯多德即謂「美是一種善，其所以引起快感正因為它是善」（引自滕守堯，1987: 11），從事物的秩序、勻稱、明確就可見到人的感情與行為的「善」。善與美兩者的分野實源自康德，且已造成藝術之作的混亂（此言引自Eaton, 1997: 356）。 新聞教科書對「好新聞」的說法過去亦早已隱含有美學的判斷，即Parker所稱之「道德的美學觀點」（Eaton, 1997: 356）。如在白曉燕案中，《中國時報》在頭版刊出小指頭的照片因而引起廣大讀者抗議之聲，係因此舉違反了新聞道德抑或是因為違反了社會的美學之品味標準呢？兩者豈能無所關連？依Parker之觀點，任何野蠻行為（令人憤怒的行為或不當行為）都不是道德判斷而已，而是涉及了美的評估（aesthetic evaluation），或情緒上的反感（emotional aversion），此乃因美學雖是個人感受，但又與社區中的集體精神有關，如「美化環境」一詞即暗示了提升市民「公德心」的目的（引自Eaton, 1997）。(43) 此外，當我們不斷討論報紙讀者人數逐年驟減現象時，除了歸罪於報紙不如電視或網路這些類型問題外，是否也應考量報紙新聞寫作過於強調倒寶塔式，不及電視新聞來得「觸動人心」？過於單向（monologic）而非「對話式（dialogic）」（Silverman, 1993: 249）。我們需要仿照Foucault之言，獄政改革重心應從犯人觀點行之，而新聞改革同樣需由讀者角度出發，探索在選材、角度、內容、技巧上如何能讓接收者有「涉入感」（參見Eaton, 1997）。 從過去的新聞定義（如有關「狗咬人」的說法）中，我們幾乎看不到讀者的「身影」，但是新聞是寫給誰看的呢？一旦新聞過於強調真實或客觀卻損失了人們追求美感的本性（包括前節所述之簡潔、優美、熱情等），還有誰要看新聞呢？因此，新聞美學所欲強調者，就包含了如前所述的作者與讀者間的合作經驗（co-authorship），以及新聞中所具有的真、善、與美的共同建構（co-construction）過程（引伸自Bakhtin；見Holquist, 1990: xxiii）。但是我們無意在此進行「新聞非真即美」的無止盡論辯，而寧採用Adams在文學批評理論中所提出的「反命題性（antitheticality）」概念，指陳「在文字中……同時保存了強勢論述（如客觀真實）與其所否定的相反論述（如新聞的美）……，〔此〕兩端對立的立場會維持著相互頡頏的狀態，沒有任何一端能將另一端完全消滅（negate），吸納殆盡，形成新的總命題」（傅士珍，1991: 175註9）。 總之，本文旨在試論有關新聞的美的標準為何？有哪些層次可包含在新聞美學的討論之列？以下是幾個未來尚可進一步思考的「新聞美學」相關命題：
陸、「跋」為了因應公元兩千年的來臨，英國出版商Sage, Inc. 特地新增期刊《新聞學Journalism》，以擴大視野，重新省視新聞與社會的關係。在其創刊號中，多位新聞傳播學者共同檢討了新聞學的過去發展與未來展望。主編B. Zelizer（2000: 9）在引言中曾經提問：「一百年後，新聞〔學門〕要何去何從呢？……如果我們〔新聞學者〕不在現階段做些研究與教學的應變，未來〔鐵定〕不會是件快樂之事（nowhere pleasant）」。 在該專刊中，文化學者J. Carey（2000）亦曾針對新聞學門過去尚未受到人文學者青睞而感到憂心。同時，傳播學者Glasser（2000）則另提議新聞研究者應重新眷顧W. Stephenson的〔大眾傳播〕遊戲理論（play theory of mass communication），以瞭解新聞之功用如何提供一種「滿足私人與個人」的過程。總括來說，這些學者提出了一種或可稱之為「人文主觀（human subjectivity；借用自Bakhtin，見Holquist, 1990: xix）」的觀點，剖析新聞報導未來理當如何與世界（事件）、文本、讀者互動，而非如傳統社會科學實證主義或語言觀點般地僅將新聞視為是真實的反映或建構而已，而應進一步以美學觀點重視作者（即新聞工作者）的認知如何影響其對真偽之判斷，以及其在文本中如何安排新聞事件中之人物角色、情節時序、輕重緩急等。這些討論似都顯示我們在歷經過去六、七十年的客觀新聞學研究後，未來亟需改弦易張，始能調整理論面向，獲取新的觀察社會與新聞的角度。 如以Jauss所舉出的文學批評四種典範演進觀之，九零年代新典範之特色，即在以「美學或次美學」角度探索且闡釋不同之研究對象（Jauss曾指出，在純文學與通俗文學之外，大眾傳播媒體亦適用新的典範），成為社會科學中的較新分析方式。本文所呈現的新聞美學討論，或可就此視為是類似觀點的起步。 註釋(1) 此一觀點（「新聞要寫得如詩般地美」）並非本文作者所創，而係引自Silverman（1987: 240）之相關問題：「為何學術報告不能寫得如小說一般，而非要以『對話（dialogue）』形式呈現？」Silverman認為，研究者難免都想將學術報告寫得像詩或小說一樣美，「但是想要讀詩，為何會在社會科學期刊搜尋？」顯然這個問題（新聞與詩）尚有更多討論空間，如兩者究係因文體或因我們過於深信兩者應該有所不同？此地將詩與新聞加以對比，乃源自美學之父Baumgarten早期以詩篇詮釋美的傳統，見下節。有關「像村上春樹的言情小說寫作方式」，係來自閱讀張玉佩（2000）的靈感。 (2) 這裡所稱的「像詩一樣的美」並無特定美學意義，但可參考姚一葦（1989）所稱之具有「詩的張力（tension in poetry）」。姚氏說，「詩人的工作乃是製造意象〔image〕，讀者要瞭解詩中之消息，亦惟有自意象中來把握。因此研究如何製造意象，或者如何製造更佳的意象，便成為很有趣味的問題」（1989: 28）。此一「詩的意象」的說法，意在說明「詩的語言是精製過的語言，一句一字都有它的微妙之處（頁41）」，足可提供新聞寫作研究者不少啟示。 (3) 此段文字取自蔡美麗所譯之海德格散文，部分文字為蔡氏之說明。 (4) 「滋養而非抑制情緒」係蘇格拉底指稱詩的說法。「詩」一字在希臘文中原有製作（making）之意，與技術、工藝密不可分，近代則有「創造」意涵，均與「新聞」定義接近。 (5) 雖然新聞報導的功能在於反映真實，但是當記者撰寫報導時，其新聞人物的角色安排、出場順序、所佔比重，均與真實世界之人物內涵及事件發生時序不同，有時甚可謂相去甚遠，此乃因新聞故事有其「敘事」特質（見蔡琰/臧國仁，1999）。因此，由美學角度觀之，新聞報導中的「美感」實則與其作者（記者）之刻意安排有關。 (6) Silverman（1987）即謂，反映真實的指標之一「可信度（authenticity）」也是重要美學概念。Silverman認為，科學與美學兩者均有相同關心對象，兩者有重疊之處，如研究方法中的「最省原則（the principle of parsimony）」即在指稱以最經濟的步驟解釋外在世界。 (7) 此節部分文字，取材或節錄自臧國仁（1999），第二章第一節。 (8) 鍾蔚文等人此地有關新聞報導旨在「模擬真實」的說法，與希臘早期哲人對「詩」的看法接近，如蘇格拉底即曾指稱「詩人不可信賴」，就像「不負責任的修辭學家與詭辯家」，乃因他們如畫家般地大量運用二度遠離真實的「模仿（即上述鍾蔚文等人所稱之「模擬」）」（見傅士珍，2000: 15, 21）。柏拉圖亦指詩人為「模仿者」，僅能複製虛幻的觀念。 (9) 有關西方科學如何崇尚客觀歷史的較佳討論，見Appleby, et al., 1997，中譯本（尤其是第一章）。 (10) 此處可借用龍協濤（1997: 2-3）有關文學理論源流的討論，試析新聞學門過於強調專業發展的原因，顯係受制於較早的「作者中心論」與「文本中心論」：「從理論的邏輯發展來看，西方當代〔文學〕批評經歷了作者中心論的理論階段，又陷入了文本中心論自足自律的『怪圈』。理論要求突破，而突破則必須選擇最恰當的突破口。……易言之，理論自身的內在要求和總體指向也是走向讀者」（雙引號引自原作者）。由此觀之，過去新聞學門較為專注於新聞工作者如何產製報導的理論導向，原因也就不難理解了（見臧國仁，1999）。 (11) 劉昌元（1989: 7-9）曾指出，形上學所處理的基本概念有「心」、「物」、「自由」、「上帝」等，倫理學之內涵則有「善」、「對錯」、「正義」等重點，而美學之基本概念則有「藝術」、「表現」、「審美經驗」等。「美」與「善」均屬價值論的範疇，與其他哲學部門相較成立較晚，重要性也常受人否定。由美學角度討論新聞，其實也意涵了跳出過去純粹關注作者（新聞工作者）如何創作或製作真實的傳統，進一步由作品與讀者詮釋作品的方向思考新聞成品的社會意義（可參見鄭樹森，1991: 8-9「前言」中的討論）。 (12) 有關美學之討論，無論中西學界過去均已累積豐富文獻，本文僅能摘要介紹，無法提供專論。 (13) 至於中國人的最初審美意識，依日人竺原仲二（1987）就《說文》之考究，認係出自「某些對象興起的肉體性官能性的悅樂感」（頁245），如「美」字係由「羊」、「大」兩字組成，本義為「甘也」，即「對軀體龐大的羊或對這種羊的姿態的感受」（頁240）。有關東方審美意識亦可參見《當代美學論集》，1987: 45-56；或陳秉璋/陳信木，1993。 (14) Huismann提出類似觀點，即「美學當初是從哲學家的某種見解和某種愛好中產生的」，並與倫理學、邏輯學三者同為規範科學的「三位一體」（中譯本：1）。 (15) 劉昌元（1989: 1）謂，Baumgarten係萊布尼茲（1646-1716）傳人吳爾芙（C. Wolff, 1679-1754）的大弟子。萊布尼茲將知識領域粗分為理性與感性兩者：理性知識的對象是普遍、抽象的概念，較為高級、清楚、明白；感性知識則較特殊、具體、原始、不很明白（indistinct）。至於美學是否可以成為客觀學問，或甚至哲學之一支，則迄今尚無定論。 (16) 劉昌元（1989: 6）引朱光潛之語認為，Aesthetic 譯為「美學」顯得範圍太過狹窄，或應將「美」這個概念由Aesthetics的領域中「逐出」，改譯為「直感」、「直覺」較佳。此處我們簡述中外美學家的觀點，係欲藉此破除如葉維廉（1991: 5）所稱之「在歐美文化系統的比較文學研究裡，……其美學意義的衍化……大體上最後都要歸源到古代希臘柏拉圖和亞里士多德的『關閉性』的完整、統一的構思」，而此種藝術原則是否在東方文化系統中亦可作準，猶待討論。 (17) 克羅采的直覺美學思想，包含六種特性，分別是：直覺知識可以獨立於理性知識之外、直覺不等於知覺、直覺無法離開時空兩者、直覺不同於感覺、直覺不是聯想、直覺不是表現等。詳見尤煌傑（1989）之博士論文。另者，Eaton（1997: 351）引述Pierce之言，認為美學乃「內在世界的感覺，無法言傳，因為一旦說出，就係以不自然方式強將內心世界的某一部分選擇出來，從而破壞了那種難以觸摸的世界」，但Eaton不願接受這種想法。 (18) Huismann認為美學三個範疇分別是：藝術規則、美的規律、審美趣味等，與桑塔耶納不同。而劉昌元（1989）亦提及，藝術家的創作活動、藝術品的定義、以及審美經驗與體驗，是美學的三個主要研究範疇。 (19) 滕守堯（1987: 13-14）認為，現代美學始於十八世紀的說法幾已成為定論。至十八世紀後期，美學的主要課題不再是「什麼是美」或「什麼樣的事物是美的」，而轉移為「人最喜歡什麼樣的事物」或「人認為什麼樣的事物是美的」。至此，有關美的本質的討論，就「讓位於」對人的審美能力與內在感受能力的心理探析。 (20) 有關美的品味的討論，以D. Hume（1711-1776）之說最為著稱（見滕守堯，1987: 17-18）。如Hume認為人們的審美趣味雖屬客觀事實，但仍有一個普遍的共同審度標準與尺度，足以區辨美的事物。至於這種區辨能力，「就得仔細地選擇適當的時間和地點，使鑑賞能力在適當地情勢和狀態下得到發揮，這些條件是：心靈要完全平靜，思想和情緒要鎮定自如，注意力要指向對象。這些條件只要缺少一個，我們的努力就要失敗……」（引自滕守堯，1987: 17）。換言之，Hume承認世上極難獲得一個可以透過理解所得知的藝術評判規則，而應追求評判規則之不確定性。如美醜並非物體之原有本性，僅係人之感受而已，品味之標準因而不過是「必要的虛構」（見傅士珍，2000: 95之討論）。另外，康德稱品味係一種能力，無涉於利害計較的滿足或不滿足。美的事物無須概念就可普遍地怡悅人心，屬於物體本身目的性的展現（引自傅士珍，2000: 99）。 (21) Catharsis一詞顯非朱氏所創，而係源自西方戲劇學者指稱觀賞悲劇之效果，最早可推至亞里斯多德之《詩學》一書。今日此一名詞廣為社會心理學者引用，成為有關解除暴力效果之三大理論之一，但其實證結果仍尚不一致。見D. G. Myers, 1988, pp. 435-7之簡介。 (22) 互文性，意指「與其他文本相關之內容」（Wallace, 1992: 57），即寫作者在創造文本時經常假設讀者具有某些已知知識，或曾接觸過相關文本類型，因而在寫作中省略許多「已知」結構（given knowledge）。Bakhtin在有關「文本對話」的討論中認為（引自Taylor, 1995；參見Barths, 1975），任何文本（包括新聞報導）均非作者獨自創作（monovocal），而係與過去、現在、未來各類對話者（interlocutors；尤其是讀者）間的虛擬對話之產品。換言之，不同時空的思想均會融入文本的建構過程，產生所謂的「互文性」。Barthes亦認為，「每一文本都是從無數已經寫出的文本中引取段落、回聲、所指物，並以他們為原料編織而成的，因而每一文本又都反過來指涉由無數文本匯成的『海洋』。這就暗示了，文本實際上是無數的文本」（引自龍協濤，1997: 52；雙引號出自原文）。 (23) 有關藝術品作者與接收者「共同闡釋或建構（co-construction）」的概念，也是近代語言學、認知心理學、文學理論者所極力提倡之新方向，可參見Jacoby & Ochs（1995）之討論。有關新聞文本製作者與消息來源共同建構之討論，見臧國仁，1999。有關Ingarden的論述，可參見廖炳惠譯，1991，之精彩討論。 (24) Ingarden曾經指出，美學討論自希臘時期開始即不斷搖擺在「主觀」與「客觀」兩個極端面向，但此差異並非「相互對立，水火不容」，雙方具有「內在關係」其實相當明顯：「藝術家的創作行為不僅包涵創作經驗，還囊括了某些物質性的動作，以適切地賦予某一特殊事物或過程以形象，以便成為繪畫、雕刻、詩、奏鳴曲之既有基礎。另一方面，已經製作出的藝術作品一定要讓聆賞者以許多方式加以完成（具體化）……，亦即美感經驗」（見廖炳惠譯，1991: 36）。Ingarden之論點，實對新聞學研究極有參考價值。 (25) 此處說法與康德所言有異，他認為審美觀念能引發許多思想，卻無法以任何語言完整表達而為人知。新聞報導因而天生有其限制，可能難以使用模擬真實之語言表達出美的世界。但如本文稍早所引紀慧君（1999）與鍾蔚文等（1999）之言，新聞真實係透過語言或符號達成，僅屬對真實之模仿與模擬。 (26) 有關美學討論的範疇是否僅限於一般所稱之「純藝術（high arts）」領域，可參見Higgins & Rudinow, 1999。 (27) Schwandt (1994: 129-130)在一篇討論質化研究的論文中，曾以「鑑賞（connoisseurship）」此一概念指稱美學研究與一般科學研究相異之處：「其〔美學〕方法在於研究者如何發展一種增強能力（enhanced ability）來感知經驗……的品質，以及如何以這種感知進一步提供再現形式的技巧，以描繪、詮釋、評估……眾多現象」。 (28) 鄭樹森（1991: 6）曾引述中國現象學者徐復觀之言認為，無論人們如何客觀地追尋意義，仍會以自己之背景與瞭解來重新建構過去的意義，「因此，純然的客觀意義（意義的還原）是本質上不可能的事」。徐復觀並認為，「由客觀的藝術精神，而體現、充實、發揚了主觀的藝術精神，不其然而然地得到了主客的合一」（見鄭樹森，1991: 31所引）。 (29) 在朱光潛（1993: 72）中亦提及，美不完全在外物，也不全然屬人心所察，而是「心物婚媾後所產生的嬰兒……美之中要有〔主觀〕人情也要有〔客觀〕物理，兩者缺一都不能現出美」（添加語句出自本文作者）。龍協濤（1997: 8）亦謂，文學是具有特定本體論地位的特殊種類的知識客體，其意亦同，亦均係延續現象論者胡賽爾的思想，即所有意識並非單純內在活動，而是主體與外在世界真實系統間的互動結果。又如滕守堯（1987: 245）亦謂，「多義性並不是作品的純客觀性質，也不是欣賞者的主觀構想，而是作品的某些特徵與觀看者的某些特殊的知覺和理解方式相互作用的產物」。顯而易見地，這些說法都深受現象學觀念的啟發，其所要揭示的乃是「構成神秘主客關係的意識整體的結構（noetic-noematic structure；鄭樹森，1991: 2）。此處之noetic (noesis)，指主觀意識作用，而noematic (noema)即意識作用的對象（內容），兩者相加，就是難以二分的意識整體。 (30) 此說法可再與文學作品創作過程比較，見劉若愚，1991。但Ramachandran & Hirstein, 1999: 16對藝術目的之解釋，則與此處所言有異。他們認為，「藝術之旨，當然不僅在描繪或再現真實（如此目的僅要透過照相機就可達成），而係擴大、超越（transcend）、或甚至扭曲真實（斜體出自原文），〔以便〕對某物強烈引發直接地情緒反應」（增添語句出自本文作者）。 (31) 如文化人類學之父F. Boas即謂，自然科學就起源於人類心靈的「美感驅力（aesthetic impulse）」，關懷秩序的追求，並以尋找普遍性的法則為目標。見林開世，1998: 16）。 (32) 梅洛-龐蒂曾經比較藝術家與科學家的認知方式，認為前者是將事物的感覺內在於被感覺的事物上，而科學家則是經由思維歷程，從意識中形構成事物的表象。相較之下，藝術家的視見先於科學家，因為後者所見乃出自所想，「可以說沒有思維就沒有視見」（蔡錚雲，1991: 159）。梅洛-龐蒂並認為，我們要看到事物的本身，就要回歸到知識出現前的世界：「對事物的正確觀看方法，是要片刻地中止對它們原有的認識」，因為我們對外在世界的瞭解，均先通過感官經驗，此刻才有所謂的客觀性可言。一旦勾起了知識與行動，則皆與主觀相和（取材自鄭樹森，1991: 30-31）。 (33) 有關梅洛-龐蒂之討論，此處多借鏡於鄭金川，1993，並非本文作者之見。在其他有關梅洛-龐蒂的討論中（如王建元，1991），亦曾強調其受現象學大師海德格的影響，特別重視「知覺」或意識對外在世界的掌握，認為我們所知覺到的世界乃是「理性與所有價值及一切存在的基礎」（王建元，1991: 189）。 (34) Bakhtin的幾本著作中反映了其在不同時代的不同想法，但基本上並無互相矛盾之處。可參閱Holquist所譯之英文本，或馬耀民，1991，之簡要介紹。Bakhtin此處有關獨特觀察角度的說法，與波蘭哲學者R. Ingarden之說法近似：「每一首詩都表現它獨自的境界，而這境界同時是詩人與外界環境的反映與其整個意識的表現」（劉若愚，1991: 124）。 (35) 新聞工作者選擇「合宜的」報導題材，似可與滕守堯（1987: 246）所稱的藝術作品多義性合併討論。滕守堯說，產生多義性的條件之一，在於對「某些飽含多種含義的情節或題材」加以選用。他認為，某些情節的確較另些故事題材可喚起更多種類的含義，主因在於它們（這些藝術品）在特定文化與社會環境中經常被重複使用與雕琢，如「歷經艱險困阻追求某種惡事之根源」的情節、「克服重重障礙獲得美滿愛情」的情節、「類似灰姑娘」的情節、「強者最終被弱者戰勝的離奇故事情節」等。由此觀之，新聞故事的「價值」或許應亦由美學敘事角度討論。而延續上節所述，新聞記者如何透過意識作用（noesis）觀察意識對象（noema），透過知覺去瞭解與外在世界的關係，乃極為重要之採訪關鍵。 (36) Wittingstein 認為，我們應在芸芸眾生中的不顯眼範例中以美的眼光「仔細挑選（meticulous examination）」素材，反映有趣的人生形式（引自Silverman, 1997: 250）。 (37) 此段文字中的後半部份（讀者主動介入與作者放棄上層位置）說法，實係源自W. Benjamin的觀點，取材自陳昭瑛，1991: 40-44。 (38) 龍協濤（1997: 18-19）曾舉出兩種不同的文學讀者，一為「真實讀者（即目標讀者），指膝上攤著書本的閱讀者」，另一則為「冒牌讀者」，是作者假想或作品所要求的那種讀者。讀者尚可分為真正讀者（手裡拿著書的人）、實際的讀者（作者認為自己是為「他」而寫的，並賦予一定品質、才智、審美能力的讀者）、理想讀者（對文本的理解達到完美程度，並能欣賞任何細微變化的人，見龍協濤，1997: 19），此皆接收美學之討論內涵。 (39) 此處我們特別好奇電視SNG的連線報導是否提供一種即時性的心理距離--讓觀眾獲得「安全距離」，慶幸自己不是身在其（災難事件）中，因而產生移情作用，情緒有所發洩。 (40) 滕守堯（1987: 6-7）曾引述西方早期哲人畢達哥拉斯之言，認為審美之樂來自距離或「旁觀」。滕氏認為此一觀點與莊子的「至樂無樂」接近，即快樂之源乃在於懂得從生活中「逃脫」，或從功名利祿中「引退」，達觀地對待人生，始能獲得「全面景象」之樂。 (41) 葉維廉（1991）曾言，作者只有一個而讀者何止千萬，即使讀者重要但我們又當如何去「範定作者意屬的讀者群？作者在虛實之間又要如何找出他語言應有的指標以利讀者之閱讀呢？」顯然讀者之美學概念極為複雜，未來猶有繼續討論的空間。 (42) 有關詩的美學辯證，實則自始就與道德混為一談。如柏拉圖及曾不斷強調詩的語詞對社會有道德危害性，而其後的哲學家與文學批評理論家則嘗試以詩具有美的意涵及道德教誨功能回應，因而將詩的美學定位為道德原則的裝飾，其（詩）意義就在服膺道德（見傅士珍，1991: 135）。 (43) 滕守堯（1987）談及美與善的相關性時，曾舉亞里斯多德之言說明，如「在談及暴行時，〔我們宜〕用憤怒的口吻；談到不虔誠或骯髒的行為時，要用不高興和慎重的口吻；對與喜事，要用歡樂的口吻；對於悲傷的事，要用哀傷的口吻……藝術品還可以淨化內在精神，使其進入一種和諧與愉悅的狀態」（添加語句出自本文作者）。 此外，Eaton（1997）曾引述後現代主義論者之說法強調，藝術的角色不僅在於供人觀賞，也是個人與社會身份的源始。如Sharon Weker就曾說過，「社會之團體性（solidarity）來自聽故事，人們因文本之豐富論述而感動」，可稱之為變換溝通（transformation communication）」。新聞也是此類論述之一，因而新聞美學的討論不僅在於欣賞，也在於建立社會共識，或建立社會價值觀，或甚至討論如何讓接收者富有創意與幻想。 (44) Ingarden曾指出美感經驗乃出自「一剎那而同類的經驗」，或是由感官觀察到藝術作品的某些物質基礎（如塗料、畫面等）而能讀出作品的形相，於是在觀賞經驗中完成組構，或者觀賞者立刻看到作品本身（如繪畫中的人物）而體驗到富有價值的一些暗示與特色，從而實現美感經驗。 參考書目尤煌傑（1989）。〈克羅采美學思想研究〉。輔仁大學哲學研究所博士論文。 文潔華編（1998）。《朱光潛與當代中國美學》。香港：中華。 方怡文、周慶祥（1999）。《新聞採訪理論與實務》。台北：正中（二版）。 王建元（1991）。〈現象學的時間觀與中國山水詩〉。鄭樹森編（1991）。《現象學與文學批評》（再版）。台北：東大。 朱光潛（1994）。《談美》。台北：書泉。 朱光潛（1993）。《悲劇心理學》。台北板橋：駱駝（二版）。 朱光潛（1987）。《近代美學與文學批評》。台北：金楓。 李利國、黃淑敏譯（1995）。《當代新聞採訪與寫作》（原著者為Brook, B. 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